Takes all kinds

Auf den französischen Existentialisten Jean-Paul Sartre geht das Zitat zurück: „Jugend will, dass man ihr befiehlt, damit sie die Möglichkeit hat, nicht zu gehorchen“ [1]. Der Teenager als Rebell also, der sich gegen das gesellschaftliche System widersetzt. Gegen das Kollektiv opponiert, um sich als Individuum zu behaupten. Die Stadtmauer als Gefängnis wahrnimmt, um zu erkennen, dass sie eine Schutzfunktion erfüllt. Auch die Protagonisten in den Filmen von Terrence Malick gehorchen keinen Befehlen, rebellieren gegen das System. Und letztlich bezahlen sie einen hohen, wenn nicht den höchsten Preis dafür. Mit ihrem Leben.

All die Jack O’Briens, John Smiths, Private Witts, Bills und Kits – sie tun, was sie nicht tun sollen. Während die jüngeren Zwei aus Malicks Feder einer gnadenvollen und besseren Welt nachtrauern, die sich so vergänglich gab, wie sie war, bezahlten die älteren Figuren Malicks ihre Abkehr von den Normen und Werten ihrer Umgebung mit dem Leben. Nun hat dies sicherlich bis auf The Tree of Life weniger damit zu tun, dass sich die Männer in Malicks Kino aus rebellischem Trotz gegen das System stellen. Vielmehr sind sie angetrieben von einer inneren Leere und einem Drang nach Erfüllung, den sie im System nicht gefunden haben.

Und auf wen trifft dies wohl eher zu, als auf Jugendliche und Spätpubertierende. Sie müssen ihren Platz in der Gesellschaft erst finden und hierzu auch erstmal sich selbst. So zeigt Malick in seinem Debüt Badlands zwar den Aufstieg einer rebellierenden Jugend, symbolisiert durch deren Ikone James Dean und ihr Medium, der Rock ’n’ Roll, [2] dennoch dreht sich der Film vielmehr um die Identitätssuche zweier zielloser und einsamer Figuren. Sie finden letztlich nicht zusammen, weil sie einander lieben und sich Halt geben, sondern vielmehr, weil sie durch den anderen eine Rolle zugeteilt bekommen, die sie erfüllen können.

“As I’d never been popular in school and didn’t have a lot of personality, I was surprised that he took such a liking to me“, verrät uns die 15-jährige Holly (Sissy Spacek) im Voiceover ihre Zuneigung zu dem zehn Jahre älteren Kit (Martin Sheen). Über ihr Leben und ihre Vergangenheit erfahren wir nicht viel. Die Mutter starb an einer Lungenentzündung als Holly noch ein Kind war, ihr Vater (Warren Oates) “could never be consoled by the little stranger he found in his house“. Holly identifiziert sich somit selbst als „Fremde“ für ihren Vater, eine Interpretation, die aufgrund ihres distanzierten Off-Kommentars ambivalent ist.

Denn während des ersten Aktes verhält sich Oates’ Mr. Sargis so, wie man es vom Vater einer Pubertierenden erwarten würde. Kits Beruf als Müllmann in Verbindung mit seinem Alter repräsentieren nicht das Wunschbild für den Freund der Tochter. Das erste Mal als wir ihn sehen, agiert er mit Holly spielerisch, zu ihrer Belustigung. Seine Verurteilung von Kit ist aus seiner Sicht nachvollziehbar, die Ermordung ihres Hundes dafür sicherlich überzogen. Generell ließe sich jedoch nicht sagen, dass seine Tochter für ihn eine Fremde wäre oder er keine Beziehung zu ihr hätte. Auch wenn uns in letztere nur bedingt Einblick gewährt wird.

Dennoch ist die Beziehung zu Kit für Holly eine andere und weniger an Vorschriften gebundene. “I looked good to him, and whatever I did was okay“, erzählt sie. Nie habe sie jemanden gesehen, der so gutaussehend war wie Kit. “He looked just like James Dean“, zieht sie einen ähnlichen Vergleich wie später der Polizeibeamte, der Kit verhaftet. “He could’ve had any other girl in town“, glaubt Holly mehr als dass sie es weiß. Umso bedeutsamer ist somit die Entscheidung Kits, dass er sie zur Freundin wählt. Es ist keine gesetzlich verpflichtende Bindung, wie zwischen ihr und ihrem Vater, sondern eine aus freien Stücken gewählte.

Auch für Kit ist die Beziehung als solche vielmehr von einem Identifikationswert als die Person, mit der er diese Beziehung führt. “Before I met her, nobody could ask me how I was doing with my girl”, erläutert der Twen seine Intentionen gegenüber Hollys Vater. Es ist bezeichnend für die Geschichte von Badlands, dass Kit und Holly keine Liebe eint. Weder eine emotionale noch eine körperliche. “He wasn’t interested in me for sex“, verrät uns Holly. Interessanterweise kurz bevor sie uns versichert, Kit halte sie für attraktiv. Ihr erstes Mal miteinander (und zudem Hollys Entjungferung) gerät dementsprechend bedeut- und belanglos [3].

“It’s a passionless romance“, urteilt daher Sean Gandert [4]. Zuneigung, erneut sowohl in emotionaler wie sexueller Hinsicht, erleben wir kaum zwischen den beiden. Es ist Hollys rückblickende Erzählung und Kommentierung der Ereignisse, die sie zu einem tragischen Liebespaar avancieren lässt [5]. “He wanted to die with me, and I dreamed of being lost forever in his arms“, schaut sie zurück und evoziert eine Romanze und Liebe, die wir in den Bildern nicht entdecken. Dies hängt nicht zuletzt damit zusammen, wie Malick uns deren Bildfolge präsentiert, dennoch dürften “these days of happiness“ nur in Hollys Fiktion existieren [6].

Aber die Identitäten als Liebhaber sind nicht die einzigen, die beide ausprobieren. Holly erfüllt in Badlands eine klassisch-stereotype Frauenrolle, die auf die Handlungen der Männer in ihrem Leben reagiert, ehe sie gegen diese rebelliert. So ersetzt Kit quasi ihren Vater, ist der aktivere Part, der ihre Entscheidungen (mit-)bestimmt. Er ist es auch, der redet. Sei es zu Holly oder Aufzeichnungsgeräten (“I got some stuff to say“), während sie ihm schweigend zuhört und sich nur in ihren Gedanken äußert (“I (…) spelled out entire sentences with my tongue on the roof of my mouth, where nobody could read them”).

Es ist somit typisch für die Beziehung der beiden, dass Holly darauf wartet, welche Entscheidung Kit trifft, um dieser Entscheidung anschließend zu folgen [7]. Gegenüber dem jungen Paar, dem sie nach der Ermordung von Cato (Ramon Bieri) begegnen, drückt Holly dies treffend aus als: “he says frog, I jump“. Erst im Verlauf des dritten Akts kommt es dann, dass Holly “stopped paying attention to Kit“. Zu diesem Zeitpunkt haben sich die Liebhaber abgenutzt. Holly verliert das Interesse an Kits Aktionen und dieser wiederum seinen einzigen Zuhörer. Während Holly zum Status quo zurückkehrt, setzt Kit allein seinen Weg fort.

Als Aktiverer und Älterer ist es Kit, der eine größere Bandbreite an Identitäten ausprobiert. Eine eigene besitzt er nicht, berichtet Holly sogar davon, dass er seine Unterschrift fälschen würde. Aus Kit dem Müllmann wird so im Laufe des Films Kit der Cowboy, dann Kit der Freund und schließlich Kit der Mörder. Über jeder dieser Rollen schwebt dabei sein Auftreten als Rebell, modelliert nach dem äußeren Erscheinungsbild des Ikonenhaften James Dean, dem Kit auch in seiner Gestik nacheifert [8]. Somit ist Kit ganz klar auf der Suche nach einer Funktion, einer Identität. Und am vielversprechendsten gerät dabei seine Rolle als Mörder.

Dabei war dies nicht zwingend das vorherbestimmte Schicksal von Kit, der sich mehr oder weniger mit jeder seiner Identitäten anfreundete und keine großen Unterschiede zwischen ihnen machte. “It’s a routine, like anything“, beschreibt er Holly seinen Jobwechsel vom Müllmann zum Cowboy. Zur Routine entwickelt sich infolgedessen dann auch sein Mordverhalten, indem er einfach die Menschen erschießt, die sich ihm in den Weg stellen [9]. Dennoch ist Kit nicht zwingend ein anarchistischer Außenseiter, zeigt sich doch sowohl im ersten Akt als auch später, dass er durchaus ein Bewusstsein für die gesellschaftlichen Normen besitzt.

So kritisiert Kit eine Frau auf seiner Müllroute, die ihre Rechnung nicht zu bezahlen scheint. “She’s gonna get in trouble if she doesn’t watch out“, urteilt er. Hier zeigt sich, dass Kit sehr wohl einschätzen kann, welche Konsequenzen Handlungen haben können. Als er mit Holly in die Stadt fährt und eine Mülltüte auf dem Boden sieht, zeigt sich erneut seine „zivilisierte“ Seite: “If everybody did that the whole town would be a mess“. Kit sieht sich als jemand, der etwas zu sagen hat – nur dass ihm nie jemand zuhört. “Nobody asked me what I thought", beklagt er auch seinen Nachnamen „Carruthers“. “They just hung it on me”.

“Kit might not actually say much of great interest, but he does believe that he has things on his mind to say, and Holly is someone who will listen to him passively”, resümiert Dan Hoffman [10]. Ein Kernaspekt ist dabei das Adverb „passiv“. Als ihm Hollys Vater nicht zuhören will, erschießt er ihn. Ebenso Cato kurz darauf als sein zweites Opfer. Passive „Zuhörer“ sind für Kit auch der Voice-o-Graph am Bahnhof sowie das Dictaphone des reichen Mannes. “Listen to your parents and teachers“, rät er seinem Publikum. Erneut ein sehr ironischer Satz aus seinem Mund, wo es doch Holly war, die nicht auf ihren Vater hörte und sich für Kit entschied.

Ohnehin stellt Gandert zutreffend fest, dass Kit mehr Wert auf Objekte denn Menschen zu legen scheint [11]. “He’s willing to lecture to objects but not to people and the one person he can’t bring himself to kill is the one whose objects he admires.“ [12] In der Tat erscheint die Geiselnahme des reichen Mannes als Spiegelbild zu den Altersgenossen, nur, dass er auf den reichen Mann nicht schießt [13]. Offensichtlich bewundert Kit das Haus und den Besitz des Oberständlers, während er Catos Habseligkeiten als “bunch of junk“ abtut. Für Kit ist Besitz folglich ein Statussymbol, mit der Betonung auf Symbol.

Denn Symbole bedeuten ihm eine Menge [14]. Seien es die aufsteigenden Ballons als Treueschwur, die Zeitkapsel, die er in der Wüste vergräbt oder den Stein, mit dem er nach ihrem ersten Mal Hollys und seine Hand brechen will (“That way we’d never forget what happened today“). Als Holly dies verständlicherweise ablehnt, behält Kit dennoch einen der Steine als Erinnerung. Auch mit der Aufzeichnung seiner Stimme hinterlässt er etwas, das Bestand hat – ähnlich wie der Handbruch, die Ballons oder die Zeitkapsel. Es verwundert daher nicht, dass Kit seine Verhaftung später mit einigen gestapelten Steinen kennzeichnet [15].

Genauso verteilt Kit seine spärlichen Habseligkeiten als Reliquien an die Staatspolizei, deren Hüte er während des Transports bewundert. Wie schon zuvor in seiner Anerkennung der ihn verhaftenden Polizisten, darunter Deputy Tom, der kaum älter als Kit scheint. Da sich Kit weniger mit der Rolle des Kriminellen identifiziert als dass er sie einfach ausfüllt, glaubt Hoffman: “Kit could have got as much out of being a heroic police officer as he did from being a notorious criminal, and the choice to be one and not the other seems somewhat arbitrary“ [16]. Denn wie er selbst sagte, erscheint ihm alles nur eine Routine zu sein.

Am Ende haben sich jedenfalls sowohl Holly als auch Kit für eine Identität entschieden. “Having tried, unsuccessfully, to negotiate satisfactory identities for themselves outside the law/society they make the shift to seek them within it“, fasst Patterson zusammen [17]. Kit akzeptiert seine Rolle als Krimineller (“You had to take the consequences (..) and not whine about it later”), verschläft seine Urteilsverkündung und wird exekutiert. Holly hingegen “is (..) moving from law breaker to law upholder“, als sie später den Sohn ihres Anwalts heiratet [18]. Geht also den Weg “from rebel to conformist without questioning her experience“ [19].

Die Motive der Charaktere sind fragwürdig und dem Publikum verschlossen [20], “Malick is not interested in the psychology of his characters“ [21]. Am ehesten Zugang erhalten wir noch zu Kit, während Holly ein Änigma bleibt. Die Bilder ihrer Jugend, die für den Zuschauer Gegenwart sind, kombiniert mit dem begleitenden Voiceover, der aus der Zukunft kommt, verzerren die Ereignisse. Wir sehen nicht, was diese Figuren aneinander finden, bekommen jedoch erzählt, dass Kit “wanted to die with“ Holly und sie “dreamed of being lost forever in his arms“. Besser eine Woche mit jemanden, der einen liebt, als eine Ewigkeit allein.

Vieles ist hier sicherlich auch dem Alter der Figur geschuldet. Mitten in der Pubertät stellt Holly eine „Beute“ dar (siehe auch das zweite Szenenbild, weiter oben), die sich durch die Aufmerksamkeit eines Jungen den Kopf verdrehen lässt. Ihre unschuldige Naivität untermalt Malick in einer Szene, in der er auf Hollys Blick die Nahaufnahme einer Kuh folgen lässt, die von Kit in einen Viehhalter gesperrt wird. “I’ve got to stick by Kit. He feels trapped“, erklärt sie später dem Mädchen, das Cato besucht und reagiert erstaunt darüber, dass alle denken, sie hätte Kit um ihren Finger gewickelt (“I never told him to shoot anybody”).

Letztlich bewahrheitet sich dann, was Kit gegenüber ihrem Vater prognostiziert hat: “She’d get along okay. And if she didn’t, why, she could just take off“. Fühlte sich Kit ihrer Meinung nach zum Zeitpunkt von Catos Tod noch eingesperrt, gesteht sie gegenüber dem reichen Mann ihre Bedenken, dass etwas mit seiner „Birne“ nicht stimmen könnte. Als sie sich dann nach der Flucht in die Badlands von Montana schließlich von ihm lossagt, reagiert Kit zwar aufgebracht [22], dies dürfte jedoch der Tatsache geschuldet sein, dass ihm die Vorstellung graute, er könnte alleine erschossen werden, “without a girl to scream out his name“.

Eine besondere Funktion in Badlands nimmt aber auch die Natur ein – “in a sense a character in all of Malick’s films“ [23]. Es ist die Natur, in der Kit und Holly zu Beginn bei einem Kartenspiel (“What a nice place“) ihren Frieden finden und später auch ihr erstes Mal miteinander verleben. Ben McCann sieht etwas Harmonisches in der Natur: “an equilibrium that is in direct opposition to the fractured and dysfunctional human concerns“ [24]. Malick zeigt uns seine fortan typischen Nahaufnahmen von Tieren und Pflanzen, friedliche Bilder als “bridge to another world and as a sign of it’s existence”, wie Mottram konstatiert [25].

In der Natur suchen die beiden jungen Menschen nach dem Patrizid anschließend auch Zuflucht, gemäß Emerson: “In the woods we return to reason and faith. There I feel that nothing can befall me in life“ [26]. Hier werden Kit und Holly mit allem ausgestattet, dessen sie bedürfen. Aus Ästen und Holz bauen sie ihr Baumhaus, ihre Hühnerkäfige – “there wasn’t a plant in the forest that didn’t come in handy“, berichtet uns Holly. Das Glück ist durch Kits Militarisierung und Aufrüstung der friedlichen Umgebung aber nur von kurzer Dauer. Als er beim Fischen statt seinem Köcher die Pistole benutzt, erregt er Aufmerksamkeit.

Die Rückkehr in den Garten Eden ist vorbei. Durch das Auftauchen der Kopfgeldjäger und Kits Akt der Gewalt verschwinden das Gute, die Liebe, die Gerechtigkeit – „sie haben aus dem Paradies die Hölle gemacht“ [27]. Für Thomas Hajduk ist der Dreifachmord „ein naturalistisch-anthropologisches Gemälde des Menschen und der Gewalt – Natur als Spiegel menschlichen Wesens“ [28]. Zum Frieden finden Kit und Holly danach nicht mehr zurück. Die Einöde der Badlands markiert den Bruch des Paares, festgehalten von Nat King Coles „A Blossom Fell“: “I thought you loved me (…) The Dream has ended, for true love died“.

In Malicks Oeuvre nimmt Badlands eine besondere Rolle ein. Nicht so sehr, weil es „eines der aufregendsten Debüts der amerikanischen Filmgeschichte“ [29] ist oder “one of the best literate examples of narrated American cinema since the early days of Welles and Polonsky“ [30], sondern weil es sicherlich seinen zugänglichsten Film darstellt. “It’s the film that everyone universally loves. (…) Most of his other films attempt to be so large that they can’t possibly hit in every way and many find that disappointing”, schließt Gandert [31]. Und im Vergleich zu The New World und The Tree of Life ist Badlands fraglos konventioneller.

Zwar hielt sich der Regisseur hier (zum letzten Mal) genau an sein Drehbuch [32], dennoch zeigte sich bereits seine eigentümliche Arbeitsweise, die viele Crew-Mitglieder verstörte und zur Kündigung bewegte [33]. Somit trägt Badlands durchaus viele Züge seines Regisseurs und Autors (in den USA der 1970er die Ausnahme von der Regel [34]), der sich vom echten Mörder Charles Starkweather und seiner jugendlichen Freundin Caril Ann Fugate inspirieren ließ. Hierbei lieferte er jedoch „keine Rekonstruktion, sondern [eine] philosophische Interpretation der Vorfälle“ [35] zwischen 1956 und 1958 im US-Bundesstaat Nebraska.

Inspiration aus Malicks Film zogen wiederum zum einen Bruce Springsteen mit seinem Song „Nebraska“ (1982) [36], sowie Quentin Tarantino mit seinen Filmen True Romance (1993) und Natural Born Killers (1994) [37]. Wenig verwunderlich also, dass Badlands bereits 1993 vom National Film Registry in sein Verzeichnis aufgenommen wurde [38]. Und während Kit und Holly ruhelos auf der Suche nach einer Identität waren, hatte sie Malick mit seinem Debütfilm gefunden. Heute gilt er als einer der großen Regisseure seiner Zunft. “These days of happiness“ waren für Terrence Malick 1973 noch nicht vorbei. Sie hatten gerade erst begonnen.



Quellenangaben:

[1] http://www.zitate-online.de/sprueche/kuenstler-literaten/18125/jugend-will-dass-man-ihr-befiehlt-damit.html.
[2] vgl. Ron Mottram: All Things Shining. The Struggle for Wholeness, Redemption and Transcendence in the Films of Terrence Malick, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 14-26, hier S. 26.
[3] Holly: “Is that all there is to it? (…) Gosh, what was everybody talking about?”.
[4] Sean Gandert: Focus on Terrence Malick. Badlands, in: Paste Magazine, 22.06.2011, http://www.pastemagazine.com/articles/2011/06/focus-on-terrence-malick-badlands.html.
[5] Neil Campbell: The Highway Kind. Badlands, Youth, Space and the Road, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 40-51, hier S. 42: “her narration (…) transforming events into a romantic fantasy of love and honour”.
[6] vgl. Dan Hoffman: Terrence Malick’s Poetic Vision of the Outlaw Couple. Badlands, in: Thought Catalog, 01.04.2011, http://thoughtcatalog.com/2011/terrence-malicks-vision-of-the-outlaw-couple-kit-and-holly-in-badlands/: “Holly might claim that they are in love, but the events show a rather passionless affair”.
[7] vgl. Hannah Patterson: Two Characters in Search of a Direction. Motivation and the Construction of Identity in Badlands, in: Dies. (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 27-39, hier S. 33: “a typical feature of their relationship – she waiting for him to establish what will happen before subsequently falling in line”.
[8] Das Schultern des Gewehrs, wie es Dean in Giant (1956) zur Schau stellt, erhält durch die daraus resultierende Kreuz-Darstellung zudem einen messianischen Subtext, des zu opfernden Rebells gegen das vorherrschende gesellschaftliche System.
[9] Malick wies Sheen an, sein Gewehr als einen “magic wand“ zu sehen. “Someone gets in your way, puff, they’re gone“, vgl. Absence of Malick © Warner Home Video.
[10] Hoffman.
[11] vgl. Gandert: “The fetishization of objects continues throughout the picture and it’s worth considering the values Kit places on them rather than people“.
[12] ebd.
[13] In beiden Fällen harren Kit und Holly in einem Haus aus und erhalten unerwartet Besuch. Während Kit den ersten Besuch, die Jugendlichen, als Geiseln nimmt und möglicherweise erschießt, lässt er den zweiten Besuch (gespielt von Terrence Malick selbst) weiterziehen. Als ihm der Junge versichert, nichts anzustellen, zweifelt Kit an seinen Worten (“You expect me to believe that?“). Beim reichen Mann belässt er es bei einem spielerischem Rat (“Okay, no monkey business then“).
[14] vgl. Campbell, S. 46: “Kit marks his ’history’ with symbolic gestures“.
[15] “Right there’s where you caught me”, weißt er die Polizisten eigens darauf hin.
[16] Hoffman.
[17] Patterson, S. 38.
[18] Anne Latto: Innocents Abroad. The Young Woman’s Voice in Badlands and Days of Heaven, with an Afterword on The New World, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 88-102, hier S. 93.
[19] ebd.
[20] vgl. Hoffman: “characters whose motives we never quite understand“.
[21] M. Leary: Badlands, in: Film-Think, 24.03.2008, http://www.film-think.com/2008/03/badlands-malick-1973.html.
[22] Entgegen seiner Äußerung gegenüber ihrem Vater, dass es ihm nichts ausmachen würde, sollte sie ihn verlassen (“I wouldn’t mind”).
[23] Hoffman.
[24] Ben McCann: ‘Enjoying the Scenery’. Landscape and the Fetishisation of Nature in Badlands and Days of Heaven, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 77-87, hier S. 82.
[25] Mottram, S. 16.
[26] Ralph Waldo Emerson: Nature (1836), in: Ders.: Nature and Other Essays, Mineola 2009, S. 1-33, hier S. 3.
[27] Georg Seeßlen: Terrence Malick. Heideggers einsamer Cowboy, in: Cicero, 17.06.2011, http://www.cicero.de/salon/heideggers-einsamer-cowboy/42101.
[28] Thomas Hajduk: Badlands – Meditationen über das Böse, in: Filmzentrale, o.J., http://www.filmzentrale.com/rezis/badlandsth.htm.
[29] Seeßlen.
[30] Jonathan Rosenbaum: Badlands, im Original erschienen am 07.11.1974, http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16692.
[31] Gandert. Vergleiche hierzu die Bewertung von Malicks Filmen auf Rotten Tomatoes, wo Badlands mit 98% sein am besten rezipiertes Werk ist (http://www.rottentomatoes.com/celebrity/terrence_malick/).
[32] ebd.: „This was also the last time Malick would stick at all close to his script“.
[33] ebd.: “By the end of the shoot, almost everyone had quit, many because of Malick’s idiosyncratic working methods [who] preferred to shoot in sequence rather than using the same set-up for his shots”. Zeitweise mussten sogar Spacek und Sheen Crew-Aufgaben übernehmen.
[34] vgl. John Orr: Terrence Malick and Arthur Penn. The Western Re-Myth, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 63-76, hier S. 68: “in 1970s America the single writer-director with original material was a rare thing”.
[35] Hajduk.
[36] Zwar wurde Springsteen von Malick inspiriert, der Song behandelt jedoch die Ereignisse um Charles Starkweather in Nebraska, wie der Songtitel andeutet. “They wanted to know why I did what I did / Well, Sir, I guess there’s just a meanness in this world“, zeigen sich die Lyrics folglich auch ungleich fatalistischer, vgl. Bruce Springsteen: Nebraska, in: Ders.: Nebraska, Columbia Records.
[37] Auch in True Romance fungiert die Frauenfigur von Patricia Arquette als Erzählerin der Ereignisse, mit einem tonalen Voiceover, der an Sissy Spacek angelehnt ist (“I kept asking Clarence, why the world seemed to be collapsing and everything seemed so shitty. And he’d say: ‘That’s the way it goes. But don’t forget, it goes the other way, too’. That’s the way romance is. And usually that’s the way it goes. But every once in a while it goes the other way, too.”).
[38] Zum Vergleich: A Tree Grows in Brooklyn, das Debüt von Elia Kazan von 1945 schaffte es erst 2010 in das Verzeichnis, Charlie Chaplins The Kid (1921) sogar erst im vergangenen Jahr.

Szenenbilder „Badlands“ © Warner Home Video.

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