Nothing’s important


Venedig, Berlin, Cannes – innerhalb eines Jahres machte Regisseur Krzysztof Kieślowski von 1993 bis 1994 den Filmfestival-Hattrick mit Vorführungen seiner Trois Couleurs-Trilogie perfekt. Und verewigte sich mit dieser quasi im Arthaus-Kino-Olymp, sollte doch Rouge sein finaler Film sein, ehe Kieślowski zwei Jahre später mit 55 bereits starb. Trois Couleurs zählt neben der zehnteiligen Dekalog-Reihe vermutlich zu Kieślowskis Magnum opus. Benannt nach den Farben der französischen Nationalflagge wird jedem der drei Filme eine der Ideen der französischen Revolution zugeschrieben: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Dabei interessiert sich Trois Couleurs jedoch weniger für Politik als für Personen.

Was Bleu, Blanc und Rouge eint, ist die Entfremdung ihrer jeweiligen Hauptfigur. Alle drei sind oder werden getrennt von ihren Liebsten und müssen sich in der Folge neu finden. Selbst wenn gemeinhin die Themen der Revolution wie Freiheit mit Bleu, Gleichheit mit Blanc und Brüderlichkeit mit Rouge identifiziert werden, sehen sich letztlich alle drei Protagonisten mit jeder dieser Ideen auf die eine oder andere Weise konfrontiert. “My luck’s run out”, klagt da Karol (Zbigniew Zamachowski) in Blanc als er im Scheidungsprozess mit Gattin Dominique (Julie Delpy) nicht nur seine Ehe verliert, sondern auch den gemeinsamen Beauty Salon. Mit ihrem Glück dürften aber genauso die beiden anderen Hauptfiguren hadern.


Allen voran Julie (Juliette Binoche), die zu Beginn von Bleu ihren Mann und ihre Tochter bei einem Autounfall verliert. Nach einem gescheiterten Suizidversuch begibt sich Julie eher zaghaft in einen Trauerprozess zur Trauma-Verarbeitung. Mit dem Tod ihres Mannes hat sie ihre romantische Freiheit wiedererlangt („bis dass der Tod euch scheidet“), mit dem der Tochter wiederum die Freiheit ihrer biologischen Verpflichtung als Mutter. Eine Freiheit, mit der die Figur in der Folge jedoch wenig anzufangen weiß – oder will. Nichts bleibe ihr mehr, sagt Julie bei einem Besuch ihrer dementen Mutter (Emmanuelle Riva). “I want no possessions, no memories, no friends, no lovers – they’re all traps”, beschließt die junge Witwe.

“Nothing’s important”, sagt Julie an einer Stelle. “It can never be the same”, an einer anderen. Wenn ein Teil eines Ganzen zurückbleibt, wird es nicht selbst zu einer Einheit, sondern bleibt ein Teilchen. “You gotta always hold on to something”, rät Julie ein Straßenmusiker, dabei hat Julie ihr Bestmögliches getan, um sich von allem und jedem zu separieren. Dem Opfer einer nächtlichen Attacke verweigert sie Zuflucht in ihrer Wohnung, als ihre Nachbarn eine promiskuöse Mieterin loswerden wollen, verweigert Julie ihnen die hierzu entscheidende Unterschrift. Was die Mieterin als Solidarisierung und Anreiz zur Freundschaft missversteht, ist für Julie nur Ausdruck ihrer Trennung aller sozialen Bindungen.


Der Ratschlag des Straßenmusikers soll sich jedoch bewahrheiten: Julie benötigt etwas, an dem sie sich festhalten kann. In Bleu ist dies ein Musikstück anlässlich der Gründung der Europäischen Union, an dem ihr Mann, ein renommierter Komponist, gearbeitet hatte. Wo Julie aus der Einheit ihrer Familie zum Teilchen degradiert wird, kontrastiert Kieślowski dies mit der Bildung einer Einheit der einzelnen europäischen Staaten. Julie, die insgeheim als treibende Kraft hinter der Komposition vermutet wird, nimmt sich dieser wieder an. Ergreift damit kreativen Besitz, mit Rückbesinnung auf eine Erinnerung, hat in ihrer Nachbarin eine Freundin und lässt sich wieder auf ihre Affäre mit dem Kollegen ihres Mannes ein.

Warum sie weine, fragte Julie nach ihrer Entlassung aus dem Krankenhaus ihre Haushälterin. “Because you are not”, erwiderte diese. Wenn Julie also in den Schlussszenen von Bleu endlich weinen kann, vermag sie sich damit als Ausdruck ihrer Reintegration schließlich vollends von ihrer Trauer zu befreien, um einen neuen Abschnitt in ihrem Leben zu beginnen. Dies eint sie ebenfalls mit Karol, der in Blanc zuerst obdachlos mit lediglich zwei Francs in der Tasche am Tiefpunkt angekommen ist. Ehe er im Versprechen seines polnischen Landsmannes Mikołaj (Janusz Gajos), ihn zurück in die Heimat nach Warschau zu schleusen, erstmals wieder einen Funken Hoffnung für einen eigenen Neubeginn verspürt.


Der Szenenwechsel nach Warschau ermöglicht Kieślowski einen vertieften Blick zu der in Bleu bereits angesprochenen EU-Gründung. Angefangen wenn Karol das neue Neon-Zeichen für den Friseursalon seines Bruder bestaunt. “This is Europe now”, erklärt der die Modernisierung. Abseits der Rückkehr in die Heimat strebt der von seinen alten Kunden geschätzte Barbier Karol aber keinen Rückschritt in den Laden seines Bruders an. Nach einem kurzen Intermezzo als vermeintlicher Auftragskiller – von Mikołaj aus unerklärten Gründen auf sich selbst angesetzt – tritt der eher schmächtige Karol eine Stelle als Bodyguard eines lokalen Kleinkriminellen an. Und erhält die Chance, sich selbst finanziell zu verbessern.

Im Zuge des EU-Beitritts von Polen öffnete das Land seinen eisernen Vorhang für den Kapitalismus des Westens. Trostlos-karge Acker gewinnen dadurch auf einmal einen Wert, für Produktionsexpansionen von IKEA und Co. Karol sichert sich einige Grundstücke, verkauft diese gewinnbringend weiter und gründet letztlich eine wohl eher zwielichtige Firma, die sich im Import-Export-Geschäft versucht (“These days you can buy anything”, realisiert Karol). So wie Julie sich in Bleu auf ihre Vergangenheit zurückbesinnen musste, um voranzukommen, ist es in Blanc auch die aus dem Scheitern resultierende Heimkehr von Karol, die es ihm erlaubt, finanziell den nächsten – bzw. eher mehrere – Schritt zu machen.


Karol sehnt sich nach Gleichbehandlung – vor der Anhörung des französischen Scheidungsgerichts, der er durch seine Sprachbarriere nur bedingt folgen kann, als auch in seiner Beziehung zu Dominique. Diese – und das ist mein größter Kritikpunkt – wird in Blanc eher als Sex-Trophäe denn echte Figur eingeführt. Der Hauptscheidungsgrund ist, dass Karol unfähig sei, seine Ehe zu vollziehen. Anders gesagt: Er hat Potenzstörungen. Kaum geschieden stürzt sich Dominique also mit einem neuen Mann ins Bett, als Karol anruft, lässt sie ihn durch Stöhnen ihre sexuelle Befriedigung spüren. Erniedrigt beginnt der Ex-Mann nun in Polen einen Rachefeldzug im Stile Alexandre Dumas’, zum Zweck der Gleichstellung.

Als sich Dominique und Karol nach seinem Aufstieg wiedersehen – er lockte sie mit seinem vorgetäuschten Tod und einem angeblichen Erbe nach Polen – sind seine Potenzprobleme dahin. Anders gesagt: Er kann es der geschiedenen Gattin (endlich) so richtig besorgen. Nur um Dominique in ähnliche Abgründe zu stoßen, in denen er sich selbst wiederfand. Zwar als Komödie (oder wie es gerne heißt: Anti-Komödie) inszeniert, entschuldigt das nicht die Darstellung von Dominique, die Kieślowski in Blanc zeichnet und die konträr zu der von Julie oder Valentine (Irène Jacob) in Rouge ist. Karol fehlt jene Brüderlichkeit, die ihm der Regisseur erst im Schlussbild von Rouge erlaubt, die alle drei Filme zusammenführt.


Rouge lässt seine Protagonistin Valentine ebenfalls zum Opfer ihrer Beziehung werden. Als Model in Genf führt Valentine eine Art Fernbeziehung mit ihrem eifersüchtigen Freund, der aktuell in England bei einer Filmproduktion mitwirkt. Als sie einen freilaufenden Schäferhund anfährt, führt sie dies zur Begegnung mit seinem Herrchen, dem Richter a.D. Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant). Der, wie sich herausstellt, belauscht heimlich die Telefongespräche seiner Nachbarn, die sich in der Regel um sexuelle Affären drehen. Auf eine Weise fasziniert und doch abgestoßen zugleich, beginnen Valentine und der Richter eine zarte Freundschaft zu entwickeln, die vor allem auf Letzteren immer mehr Einfluss nimmt.

“People have a right to their secrets”, appelliert Valentine einmal an den Richter. Tatsächlich haben viele der Figuren in Trois Couleurs Geheimnisse, sei es die Affäre von Julies Mann mit einer Anwältin in Bleu oder Mikołajs Beweggründe, für sich selbst einen Auftragsmord zu organisieren. Zwar nicht in Rouge thematisiert, ist es Kern natürlich gewöhnt, die Geheimnisse anderer Menschen zu hören, die Jahrzehntelang vor seinem Gericht landeten. Allgegenwärtig lauscht er Gottgleich seinen Nachbarn, interveniert aber nicht, (ver-)urteilt sie höchstens insgeheim. “One can only feel pity for you”, ätzt Valentine. Dabei ist Kern nicht unbedingt weniger zu bemitleiden als Julie, Karol oder in gewisser Weise sogar sie selbst.


Dem Richter geht die Brüderlichkeit, das soziale Verhalten in der Gemeinschaft, ab. Dies wiederum ist wie im Falle von Julie und Karol das Ergebnis eines Verlusts, sodass erst die Bekanntschaft mit Valentine, die ihn in seine Vergangenheit zurückführt, ihm hilft, sich aus dem auferlegten psychologischen Gefängnis zu befreien. “I want nothing”, sagt er in einer Szene des ersten Akts gegenüber Valentine – und fungiert somit auf eine Weise als ein Echo von Julie aus Bleu. Erst durch seine Selbstanzeige gelingt ihm die Rückbesinnung auf Brüderlichkeit und die Gleichstellung mit seinen Nachbarn. Auch wenn Valentine im Fokus steht, ist es der Richter, der im Verlauf zur wahren Hauptfigur von Rouge avanciert.

Valentine wiederum ist eine Art Gegenentwurf zu Julie oder Kern – eine Figur, die sich ihrer Umwelt nicht entziehen kann. Wo Binoches und Trintignants Figuren ihr Heil im Nichts suchen, losgelöst von der Gesellschaft lebend, vermag Valentine weder Kerns verletzten Schäferhund zurückzulassen, noch ihren Freund oder den Richter selbst, als sie von seinem „Hobby“ erfährt. Wenn der ihr am Schluss sagt, sie würde nie vor Gericht landen, weil dieses keine Unschuldigen verfolge, ist dies natürlich nur die halbe Wahrheit. Einerseits ist schwer vorstellbar, dass Valentine jemals ein Verfahren droht, andererseits ist es – wie im Fall von Karol gesehen – aber auch nicht so, dass lediglich schuldige Menschen gerichtet werden.

Kieślowski passte seine Mise en Scène dabei den Titeln der jeweiligen Filme an. So ist Blau die vorherrschende Farbe in Bleu und viele rote Elemente durchziehen Rouge, während Blanc zum Großteil im verschneiten Warschau spielt. Die Filme beginnen jeweils mit einem längeren Tracking Shot, der zugleich auf die Handlung hindeutet: der tödliche Autounfall in Bleu, Karols Rückkehr nach Polen versteckt in Mikołajs Koffer in Blanc oder ein Telefonkabel in Rouge. Letzteres läutet das Thema der Kommunikation ein, die Kern abhört und welche die Beziehungen von Valentine und ihrem Freund sowie der Nebenfiguren von Augustine (Jean-Pierre Lorit) und Kerns Nachbarin Karin (Frédérique Feder) entscheidend definiert.

Trois Couleurs repräsentiert gut Kieślowskis Filmografie, viele der Elemente vereinend, die seine früheren Arbeiten definierten: die Komplexität und Kausalität menschlicher Beziehungen und Schicksale. Gilt in der Regel für viele Rouge als der Höhepunkt (sowohl der Trilogie als auch in Kieślowskis Schaffen), fällt mir selbst der Zugang zu Bleu immer schon am leichtesten. Er wirkt runder und greifbarer, obschon die Freundschaft zwischen Jacob und Trintignant einen unbestreitbaren Charme besitzt. Die Klimax des europäischen Arthaus-Kinos würde ich selbst Trois Couleurs zwar nicht unbedingt zuschreiben wollen, das finales Vermächtnis eines großen (europäischen) Auteurs und Visionärs sind sie aber sicher allemal.



Szenenbilder “Trois Couleurs: Bleu|Blanc|Rouge” © Artifical Eye/Criterion. All Rights Reserved.

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