Nobody's Perfect

Man findet kaum eine Kritik oder einen Text zu Terrence Malicks zweitem Spielfilm Days of Heaven (1978), die nicht mehr oder weniger überschwänglich die Ästhetik und Schönheit der Bilder lobt. Katy Karpfinger empfand ihn als “visual poem“ [1], Till Kadritzke realisierte, dass der Film „zu den ästhetisch schönsten Werken der Filmgeschichte“ gehöre [2], Roger Ebert schrieb, es sei “one of the most beautiful films ever made“ [3], “if not the most beautiful film ever made“, wie Mike Dawson resümiert [4]. Für seine Kameraarbeit wurde Néstor Almendros 1979 mit dem Oscar ausgezeichnet [5], und wie aus den Kritiken herauszulesen ist, stellt die Schönheit seiner Bilder in der Tat das Hauptmerkmal in Malicks Film dar.

Dass dies jedoch auch negative Aspekte haben kann, bemerkt Doğa Çöl: “Some may argue that the use of Almendros’ strong cinematography almost casts a shadow over the story; characters and plot seem weak when compared” [6]. Ein Gefühl, das nicht wenige kennen. So nannte Harold Schonberg den Film in der New York Times seiner Zeit “an intolerably artsy, artificial film” [7] und selbst über 30 Jahre später mokierte der Schauspieler Christopher Plummer in einem Gespräch mit Newsweek hinsichtlich seines Engagements in The New World, dass Malick “gets terribly involved in poetic shots, which are gorgeous, they are paintings, all of them, but he gets lost in that and the stories get diffused” [8].

Wahrhaftig war es Days of Heaven, der maßgeblich Malicks Arbeitsweise als Regisseur nachträglich beeinflussen würde. “With Badlands Malick found out how to make a film“, schreibt Sean Gandert richtigerweise, “but it was with Days of Heaven that he found his mature style, and since then he’s used the same elliptical, minimalist storytelling and improvised scenes in everything he’s done” [9]. Zwar war bereits Malicks Debüt in der Art und Weise seiner Narration und Inszenierung ungewöhnlicher als andere Genrebeiträge, dennoch ist Badlands ein weitaus konservativerer Film als Days of Heaven. Hielt sich Malick in seinem Debüt noch größtenteils an sein Drehbuch, entfernte er sich nun verstärkt davon.

Das grobe Handlungsgerüst bleibt dabei jedoch gleich. Nach einem im Affekt verübten Mord flieht der Arbeiter Bill (Richard Gere) mit seiner Freundin Abby (Brooke Adams) und seiner jüngeren Schwester Linda (Linda Manz) aus Chicago nach Texas [10]. Dort heuern sie als Erntehelfer auf einer Weizenfarm an, deren vermeintlich sterbenskranker Besitzer (Sam Shepard) sich in Abby verliebt. Um sich die Farm als Erbe zu sichern, drängt Bill seine Freundin dazu, den Farmer zu heiraten. Als er später die Dreiecksbeziehung nicht mehr aushält, verlässt Bill kurzzeitig die Farm, ehe er zur folgenden Ernte zurückkehrt. Realisierend, dass sich Abby in den Farmer verliebt hat, trennt er sich von ihr. Doch es ist zu spät.

“The central plot sounds like the greatest novel James M. Cain never wrote”, bemerkt Matt Zoller Seitz [11]. Auch wenn die Inhaltsangabe eine Geschichte über Liebe, Gier und Tod verspricht, ist Days of Heaven dies zwar, aber noch viel mehr. Und damit schwer zu greifen. So kritisierte Schonberg, der Film “never really makes up its mind what it wants to be“ [12] und Gandert mutmaßt, dass “anyone watching the movie for traditional reasons may likely end up disappointed” [13]. Zwar erzählt Malick von einer sich dramatisch entwickelnden Liebesgeschichte, zugleich aber von der menschlichen Natur, vom Frontier-Geist des Western, von der Arbeiterwirklichkeit Anfang des 20. Jahrhunderts und einigem mehr.

Bereits hier ist die Weiterentwicklung gegenüber Badlands sichtbar, der über ein recht wiedererkennbares Handlungsgerüst verfügte. “It’s a movie with murders at its center and its focus is on making sense of them and the characters who committed them“, fasst es Gandert zusammen [14]. In Days of Heaven, erläutert Gandert, “isn’t a deep, driving need to understand these characters like there was in Badlands” [15]; wobei dies nicht heißt, dass dem Film dies beim Zuschauer nicht dennoch gelänge [16]. Letztlich erweitert Malick das Spektrum an Motiven und Themen, ohne sich dabei auf Spezifisches festlegen zu lassen. Das Ergebnis ist, wie Gandert schrieb, “a picture that feels like nothing else from the period“ [17].

Den Anfang macht eine Bildcollage im Filmintro, in welchem 24 Schwarzweiß-Fotografien, viele davon von Lewis Wickes Hine, „als Einführung in die historische Wirklichkeit und Stimmung“ fungieren [18]. Die Bilder zeigen das Arbeitermilieu, in welches Malick seinen Film anschließend übergibt [19] und aus dem die drei Hauptfiguren entstammen. Zugleich werden sie entgegen des restlichen Films nicht von Ennio Morricone musikalisch untermalt, sondern von Camille Saint-Saëns’ träumerischem „The Aquarium“ begleitet. Es folgt die erste Szene mit Richard Geres Figur Bill, die in einer Chicagoer Stahlfabrik arbeitet und mit ihrem im Affekt verübten Totschlag die eigentliche Handlung des Films lostritt.

Die Flucht verschlägt Bill, Abby und Linda dann Richtung Westküste. “We’re going west“, beschließt Bill im Drehbuch, “Things gotta be better out there“ [20]. Die Hoffnung ruht somit westwärts, so wie es viele Amerikaner im Zuge der Final Frontier durch das Land zog. Dabei verlagert Malick die Handlung nicht nach Kalifornien, sondern nach Texas. Die Wahl der beiden Schauplätze ist Bleek zufolge „sorgfältig mit Bezug auf die amerikanische Geschichte des frühen 20. Jahrhunderts ausgewählt worden“ [21]. So stünden sich im Kontext des Films, der im Jahr 1916 spielt, „mit Chicago als Zentrum der Industrie im Norden und Texas als Zentrum der Landwirtschaft im Süden (…) zwei Pole gegenüber“ [22].

Auf dem Rücken eines Zuges reisen sie als Wanderarbeiter einer vermeintlich besseren Zukunft hinterher, ähnlich wie es auch heute noch in Süd- und Mittelamerika gepflegt wird [23]. Von dem ruhelosen Charakter der Figuren berichtet auch die junge Linda, die als Erzählerin und Kommentatorin des Films aus dem Off agiert [24]. Sowohl sie als auch Bill und Abby “been going places, looking for things, searching for things“ und landen schließlich in einem texanischen Landzipfel, wo sie für $3 am Tag als “sackers” das Weizenfeld eines namenlosen Farmers bearbeiten [25]. Malick selbst half in seinen Semesterferien als Erntehelfer in Amerika und Kanada aus [26] und kannte somit das Milieu.

Um Getratsche zu vermeiden, geben sich Bill und Abby als Geschwister aus [27] und ziehen mit einem Trek von Arbeitern durch ein Tor mitten im Feld, als handele es sich um die Pforte zum Himmel. Im Hintergrund sehen wir allein und einsam in den Feldern ein viktorianisches Haus, das Belvedere [28], wie in einem verlassenen Garten Eden stehen. Für die Arbeiter sei es tabu, informiert sie der Vorarbeiter Benson (Robert J. Wilke), während der Farmer wie ein losgelöster Herrscher gelegentlich zwischen den Reihen seines Volks wandelt oder sein schickes Mobiliar in die Felder stellt. Wo sich die Arbeiter dem Arbeitnehmer nicht nähern dürfen, sucht der Arbeitnehmer dafür seinerseits den Kontakt zur Arbeiterwelt.

Hier fällt ihm auch Abby ins Auge. “This farmer, he didn’t know when he first saw her…or what it was about her that caught his eye“, verrät uns Linda. Die Anziehung der Figuren bleibt ebenso wie ihre Motive im Unklaren, selbst im ursprünglichen Drehbuch preist der Farmer immer nur Abbys Schönheit als Grund seiner Liebe an [29]. Vielleicht ging es ihm bloß um eine Partnerin, empfindet doch selbst Linda Mitleid mit ihm ob seiner Einsamkeit [30]. Sein Interesse bleibt auch Abby und Bill nicht verborgen, während Letzterer zufällig ein Gespräch zwischen dem Farmer und seinem Arzt überhört. Obschon nur ein Auszug daraus zu hören ist, folgert Bill – und damit das Publikum –, dass der Farmer in Kürze stirbt.

“He knew he was gonna die“, sagt auch Linda, ehe sie – typisch für ihre Erzählstimme – abschweift (“you’re only on this Earth once (…) as long as you’re around…you should have it nice“). Bill sieht seine Chance gekommen, nicht zuletzt da die aktuelle Ernte dem Farmer einen enormen Gewinn bescherte. Abby solle seinen Avancen stattgeben und in ein paar Monaten den Landzipfel erben. Sie müssen selbst etwas gegen ihr schlechtes Leben unternehmen, argumentiert Bill. “Can’t expect anybody else to.“ Linda wiederholt dann für den Zuschauer das Offensichtliche: Dass Bill genug von dem ärmlichen Leben habe. “He figured some people need more than they got…other people got more than they need.“

Im Drehbuch sträubt sich Abby etwas mehr gegen Bills Vorschlag und betrachtet den Plan als Verrat an ihrer Liebe. Dennoch stimmt sie ihm letztlich zu, glaubt einen gewissen Altruismus zu entdecken: “This would be a trade“ [31]. Sie gibt dem Farmer etwas Zuneigung in seinen letzten Monaten, er gibt ihr – sowie Bill und Linda – nach seinem Tod seinen Reichtum. Ihre Ehe mit dem Farmer und die Untreue gegenüber Bill “is the price they have to pay for a lasting happiness“ [32]. In diesem Moment verkommt Abby zum Gut, einer Ware, mit der Bill zu handeln beginnt und die der Farmer glaubt, zu erstehen. Die Wünsche und Gefühle von Abby beziehungsweise der Frau spielen eine untergeordnete Rolle [33].

Was folgt, sind die im Titel benannten “days of heaven“. Abby, Bill und Linda partizipieren am Wohlstand des Farmers und genießen ihr neues Leben. “We never been this rich“, sagt Linda, “we were just, all of a sudden, livin’ like kings“. Das Arbeiten hat ein Ende [34], es wartet das süße Leben voller Flaniererei und Fläzerei. “I’m tellin’ you, the rich got it figured out“, genießt Linda ihr neues Leben. Dennoch spricht sie Abby auf ihr Verhalten an (“Why are you doing this?”), die inzwischen Gefallen an der Situation gefunden hat. “This is not so bad“, findet sie. Schließlich musste sie in Lindas Alter den ganzen Tag Zigarren rollen und sah nie das Licht des Tages. Das Leben auf der Farm ist ein Leben im Paradies.

Zugleich klingt im Titel an “heaven is temporal in the film“ [35]. Der Leidtragende ist Bill, der allmählich den Preis für das Glück realisiert. Seine Versuche, die Gefühle zwischen sich und Abby am Leben zu erhalten, erwecken Verdacht beim Farmer, im Film sogar mehr als im Drehbuch [36]. Hinzu kommt, dass sich dessen Gesundheit entgegen der Erwartungen nicht verschlechtert. “Instead of getting sicker he just stayed the same“, bemerkt Linda. Die Ursache könnte in seiner Liebe zu Abby liegen, einem neuen Sinn in seinem Leben. “You make me feel like I’ve come back to life“, drückt er ihr gegenüber seine Gefühle aus. Aus Eifersucht und um den Plan nicht (doch) zu gefährden, ergreift Bill (erneut) die Flucht.

An dieser Stelle differiert der Film wohl mit am meisten vom Drehbuch, das generell die Tendenz hatte „mehr Figuren, mehr Handlung und Dialog aufzubieten und Motivationsstrukturen deutlich werden zu lassen“ [37]. Bill, der das naheste ist, was der Film einen „Antagonisten“ nennen könnte, wird weitaus weicher gezeichnet, als er einem armen Mädchen sein ganzen Geld überlässt [38], während Malick verstärkt die Distanzierung von Abby zu Bill akzentuiert. Warum sie nicht mit Bill mitgehen würden, fragt Linda im Drehbuch. “What for?“, lautet Abbys Antwort. “To sleep in boxcars?“ [39] Zugleich sah das Skript vor, dass das Publikum den Eindruck erhält, “that she finds it easier with him gone” [40].

Als Bill später zur neuen Ernte auf die Farm zurückkehrt, freut sich Linda – die wie zuvor in [10] erwähnt, eigentlich Abbys und nicht Bills Schwester war – mehr über sein Erscheinen als Abby [41]. Dass sich diese inzwischen in den Farmer verliebt und von Bill entfremdet hat, führt bei Bill zum Entschluss, die Beziehung zu beenden. Es folgt die späte Einsicht (“Got nobody to blame but myself“) und die Verabschiedung, die jedoch wiederum vom Farmer beobachtet und entsprechend falsch eingeordnet wird. Am Abend desselben Tages bricht ein Schwarm Heuschrecken über die Farm herein und “the destruction the locusts bring mirrors the destruction the central characters have brought on themselves“ [42].

Der Farmer konfrontiert Abby und fesselt sie an die Veranda, anschließend setzt er während des Versuchs, die Heuschrecken zu verbrennen, im Streit mit Bill das Feld in Brand. Die Tage des Himmels sind endgültig vorbei, die Farm verloren, das Glück aller drei erwachsenen Hauptfiguren zerstört. Die Heuschrecken, deren Anwesenheit auf der Farm Malick lange vorher bereits ins Bild gerückt hatte, sind eines von vielen biblischen Motiven, die dem Film im Speziellen, aber auch Malicks Kino im Allgemeinen innewohnen [43]. So verortet McCracken in Badlands ein Adam-und-Eva-Thema und sieht Days of Heaven durch den Konflikt zwischen Bill und dem Farmer der Geschichte von Kain und Abel nahestehend [44].

Am Morgen nach dem Feuer kulminiert der Zwist der Männer in dem Versuch des Farmers, Bill mit seinem Revolver zu töten. Dieser ersticht seinen Widersacher in Notwehr in den Feldern und ergreift mit Abby und Linda die Flucht. Die Uhren werden somit auf Null gestellt, auf einen Totschlag im Affekt folgt erneut die Flucht. Bills Versprechen zu Beginn (“Things aren’t always gonna be this way“) wurde somit nicht eingelöst, das vermeintliche Paradies wieder verloren [45]. “We didn’t know where we were going, what we were gonna do“, berichtet Linda, die zugleich ihren Bruder verteidigt. “Nobody’s perfect”, sagt sie uns. “There was never a perfect person around. You just got half devil and half angel in you.”

Für Karpfinger ist die Heuschreckenplage ein Anzeichen dafür, dass “nature herself is half angel, half devil” [46], wobei Linda bereits zuvor bemerkte “I think the devil was on the farm“. Die neuerliche Flucht endet für Bill jedenfalls tödlich, womit Malick den Kreis zu seinem Debütfilm schließt. Das Feuer erfüllt in Badlands und Days of Heaven ähnliche Zwecke, wie auch der Mord an den Hausherren und sozial höher stehenden Personen [47]. Am Ende der Geschichte wartet auf Kit wie auf Bill nach einem verübten Mord durch die Hand des Gesetzes der Tod, während Holly und Abby frei von den Konsequenzen ihres Handelns ein neues Leben beginnen. Die Zukunft von Linda dagegen erscheint ungewiss.

In seiner Kritik von 1978 schrieb Schonberg von einem “conventional plot“, voll von “all kinds of fancy, self-conscious cineaste techniques“ [48]. In der Tat ist es am Ende nicht die Handlung von Malicks Film, die man im Gedächtnis behält, sondern wie sie der Texaner inszeniert hat. “The pleasures of Days of Heaven are (..) purely audio and visual“, befand Gandert [49]. Die Eindrücke, die der Zuschauer mitnimmt, entstammen zuvorderst der Kameraarbeit von Almendros und Wexler, sowie dem Schnitt von Billy Weber. Letzterer sorgte in seiner einjährigen Schnittperiode [50] für episodenhafte Szenen der Länge von oftmals nur wenigen Sekunden, die wie ein Augenzwinkern durch die Handlung wirken.

“Scenes flared up and were snatched away before the mind could fully grasp their plot import”, schreibt Adrian Martin [51]. Seinen Grund hat dies sicherlich in der Art und Weise, wie Malick den Film schlussendlich gedreht hat. In Days of Heaven begann er erstmals, sich lediglich am Drehbuch zu orientieren, “to discover the film in the course of its material making, rather than in the ‘abstract’ phase of its writing” [52]. Im Audiokommentar bemerkt Casting Director Dianne Crittenden, dass der Film “a million times better than the script” geworden sei [53], obschon sich Malick durchaus weitestgehend an sein Drehbuch hielt. Ein entscheidender Faktor fand sich jedoch gerade im Schnitt: der Verzicht auf die meisten Dialoge.

Eine Entscheidung, die auf Anreiz von Weber erfolgt sein soll. “It seemed like the images were more important“, erklärt er [54]. Indem Malick unseren Fokus auf Bild und Ton statt auf die Erzählung richtet, sieht McCracken eine unmittelbare Präsentation der Realität und den Versuch des Auteurs “to bring cinema back to its humblest origins“ [55]. Stattdessen traf man die Entscheidung, gelegentlich eine Erzählstimme zu integrieren, allerdings nicht wie im Drehbuch die von Abby, sondern die von Linda [56]. Ihr die Ereignisse beschreibender Off-Kommentar ist es, der Roger Ebert dann sogar glauben lässt “this is the story of a teenage girl (…) we do not feel the full passion of the adults because it is not her passion” [57].

Insgesamt 60 Stunden Material sollen mit der damals 16-jährigen Darstellerin Linda Manz aufgenommen worden und 15 Minuten davon im fertigen Film gelandet sein [58]. Teilweise nahm man eine Textzeile mit ihr auf und legte sie in Endlosschleife über zehn Minuten Filmmaterial, um zu sehen, wo sie am besten passte [59] [60]. In seiner oft ins Banale abschweifenden Art ähnelt Lindas Voice-over dem von Holly aus Badlands, er “flits in and out of the tale unpredictably, sometimes knowing nothing and at other times everything, veering from banalities about the weather to profundities about human existence“ [61]. Allerdings weiß auch Linda selten mehr als die Bilder bereits verraten.

Dies gilt sowohl für ihre eigene Person als auch für die übrigen drei Figuren. So kommt Bleek zu dem Schluss, „die Figuren erscheinen als Subjekte verloren“ [62]. McCracken sieht in Malicks Fetischisierung der Bilder einen Zusammenhang mit dessen Affinität für die Philosophie von Martin Heidegger und glaubt, der Regisseur sei weniger daran interessiert “how the world is, but that it is“ (Herv. d. Verf.) [63]. In eine ähnliche Richtung tendiert McCann, wenn er schreibt “the environment plays a crucial role in the narrative, governing character emotions and motivations” [64]. Standen die Charaktere in Badlands noch im Fokus der Geschichte, würden sie fortan in Malicks Kino Teil des größeren Ganzen sein.

Dass Days of Heaven nicht in vielen Listen der 100 Besten Filme aller Zeiten auftaucht, muss laut Kadritzke „das Ergebnis eines großen Missverständnisses sein“ und Anzeichen dafür, dass der Film „nicht das Ansehen genießt, das er verdient hätte“ [65]. Sowohl beim Publikum wie auch den Kritikern avancierte Malicks zweiter Film nicht zum Hit [66], für den Regisseur selbst sollte er jedoch zum persönlichen Durchbruch führen. “This is a movie made by a man who knew how something felt, and found a way to evoke it in us”, beschreibt Ebert [67], was auch Malicks spätere Werke auszeichnen würde: Die Vermittelung von Gefühlen anhand “particularly Malick-ian terrains of grounded earth and infinite sky” [68].

„Kein anderer Regisseur verbindet so kunstvoll eine nachdenkliche Sicht auf die menschliche Natur mit einer fast schon demütigen Sicht auf die wirkliche Natur“, findet Kadritzke [69]. Vielleicht liegt es daran, dass Malick, wie ihm Richard Gere bescheinigt, “not a director for hire“ ist, sondern “he’s expressing his universe” [70]. Dieser philosophisch-didaktische Versuch, sein Universum mit dem Publikum zu teilen, ist hinsichtlich dessen Erwartungshaltung so ungewöhnlich wie herausfordernd  [71]. Und selbst wenn niemand perfekt ist, versucht es Terrence Malick dennoch zu sein. Vielleicht war das der Grund, wieso es 20 Jahre dauerte, ehe er es wieder wagte, diesen schmalen Grat erneut zu beschreiten.



Quellenangaben:

[1] Katy Karpfinger: In seach of perfection. Terrence Malick’s Days of Heaven, in: New Linear Perspectives, 01.08.2010, newlinearperspectives.wordpress.com/film/k2/.
[2] Till Kadritzke: In der Glut des Südens, in: Filmzentrale, o.J., www.filmzentrale.com/rezis2/inderglutdessuedenstk.htm.
[3] Roger Ebert: Days of Heaven, in: RogerEbert.com, 07.12.1997, rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971207/REVIEWS08/401010327/1023.
[4] Mike Dawson: Terrence Malick. Days of Heaven, in: Left Field Cinema, o.J., www.leftfieldcinema.com/terrence-malick-days-of-heaven.
[5] Almendros war jedoch nur für einen Teil der Bilder verantwortlich. Als er für Dreharbeiten zurück nach Europa musste, übernahm Haskell Wexler für die restlichen Wochen den Posten als Director of Photography.
[6] Doğa Çöl: Days of Heaven, in: Un Film De, 13.04.2011, unfilmde.wordpress.com/2011/04/13/days-of-heaven/. Siehe auch Ben McCann: ‘Enjoying the Scenery’. Landscape and the Fetishisation of Nature in Badlands and Days of Heaven, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 77-87, hier S. 79: “the cinematography fetishes nature to such an extent that the images threaten to engulf the narrative, turning the films into exercises in ‘film painting’”.
[7] Harold C. Schonberg: Days of Heaven, in: The New York Times, 14.09.1978, movies.nytimes.com/movie/review?res=EE05E7DF173EE767BC4C52DFBF668383669EDE.
[8] Ramin Setoodeh/David Ansen: George Clooney’s Worst Job? 10 Best Newsweek Roundtable Bits, in: The Daily Beast, 23.01.2012, www.thedailybeast.com/articles/2012/01/23/george-clooney-s-worst-job-10-best-newsweek-oscar-roundtable-bits.html.
[9] Sean Gandert: Focus on Terrence Malick. Days of Heaven, in: Paste Magazine, 11.06.2011, www.pastemagazine.com/articles/2011/07/focus-on-terrence-malick-days-of-heaven.html.
[10] Ursprünglich handelte es sich um Abbys, nicht Bills jüngere Schwester, die auf den Namen „Ursula“ hörte, vgl. Terrence Malick: Days of Heaven, Revised Draft, © Registered with the Writers Guild of America, 02. Juni 1976, www.dailyscript.com/scripts/daysofheaven.html.
[11] Matt Zoller Seitz: All Things Shining, Pt 2. The films of Terrence Malick. Days of Heaven, in: Moving Image Source, 11.05.2011, www.movingimagesource.us/articles/all-things-shining-pt-2-20110511.
[12] Schonberg, Internet.
[13] Gandert, Internet.
[14] ebd.
[15] ebd.
[16] vgl. Kadritzke, Internet: „Wie Malick uns diesen simplen Spannungsbogen präsentiert, wie es ihm mit kurzen eingängigen Dialogzeilen gelingt, uns die Motivation der Figuren näher zu bringen und ihr Handeln zu erklären und welche Bilder er dabei fast beiläufig kreiert, das ist einzigartig und seitdem nicht wieder erreicht worden“.
[17] Gandert, Internet.
[18] Jennifer Bleek: Blick und Welt, Filmästhetische Konstruktionen beim frühen Terrence Malick, München 2009, S. 94, siehe auch S. 85 und S. 87.
[19] ebd., S. 95: „Im Vorspann wird (..) eine Erwartungshaltung geschaffen, die der Film aktualisiert“.
[20] Malick, sc. 11.
[21] Bleek, S. 81.
[22] ebd.
[23] vgl. zum Beispiel Cary Fukunagas Spielfilm Sin Nombre oder Rebecca Cammisas Dokumentation Which Way Home, beide aus dem Jahr 2009.
[24] vgl. Anne Latto: Innocents Abroad. The Young Woman’s Voice in Badlands and Days of Heaven, with an Afterword on The New World, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 88-102, hier S. 97: “Linda’s role is that of a commentator of the events she witnesses”.
[25] Ursprünglich hieß dieser „Chuck Artunov“, vgl. Malick, sc. 23.
[26] vgl. Bleek, S. 13.
[27] “You know how people are“, sagt Linda. “You tell ‘em something, they start talkin’”. Siehe hierzu auch [43].
[28] vgl. Malick, sc. 22.
[29] ebd., sc. 92 und 157.
[30] “He had nobody to stand by his side”, weiß sie.
[31] vgl. Malick, sc. 108.
[32] ebd., sc. 116.
[33] vgl. Pat King: The Early Films of Terrence Malick. Days of Heaven, in: CC2K, 10.03.2011, www.cc2konline.com/current-reviews-topmenumembers-41/63-movies-essays-etc/2365-the-early-films-of-terrence-malick-days-of-heaven: “Days of Heaven also explores the question of female freedom and male dominance. (…) Bill feels fine pimping Abby off to the farmer, justifying it by considering the hefty payday that will come when the farmer dies. And the farmer wants to be with Abby even before he knows the first thing about her. (…) We understand that his obsession with Abby is one of ownership and possession. At what point do Abby’s feelings begin to matter?”.
[34] Im Drehbuch wird allerdings durchaus angesprochen, dass Abby (zumindest vor ihrer Hochzeit, vgl. sc. 87) und Bill (vgl. sc. 128) Arbeiten für den Farmer zu erledigen haben.
[35] Brett McCracken: Days of Heaven, in: The Search, 10.05.2011, stillsearching.wordpress.com/2011/05/10/days-of-heaven/.
[36] Dort akzeptiert der Farmer die Zuneigung zwischen den „Geschwistern“, vielmehr noch, es entwickelt sich eine Art Freundschaft zwischen den Männern. Der Farmer “considers Bill a good friend, in fact the only person with whom he can talk about delicate matters“ (vgl. sc. 180), während Bill später, als es zum Bruch kommt, behauptet “You were my friend” (vgl. sc. 282).
[37] Bleek, S. 99.
[38] vgl. Malick, sc. 204.
[39] ebd., sc. 198.
[40] ebd. sc.221.
[41] ebd. sc. 224 sowie sc. 227: “Bill senses that nobody except Ursula is really glad to see him back“.
[42] Dawson, Internet.
[43] vgl. Ron Mottram: All Things Shining. The Struggle for Wholeness, Redemption and Transcendence in the Films of Terrence Malick, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 14-26, hier S. 18: “(…) imagery and events that are Biblical in nature”. Mottram verweist auch auf das zwölfte Kapitel in Genesis, in welchem sich Abram und Sarai in Ägypten als Geschwister ausgeben und der Pharao schließlich Gefallen an der schönen Sarai findet (1. Mose, 10-17).
[44] vgl. McCracken, Internet: “While Malick’s first film, 1973’s Badlands, invokes Adam/Eve mythology, Heaven more closely mirrors the Cain/Abel incident”.
[45] ebd.: “Days of Heaven envelops us in the lack and loss of Paradise”. Siehe auch Ebert, Internet: “Malick’s purpose is not to tell a story of melodrama, but one of loss”.
[46] Karpfinger, Internet. Eine Verbindung zwischen Natur und Mensch sieht auch McCann, S. 82: “somehow nature possesses an omnipotence and transcendence that is reflected in the human dramas taking place”.
[47] vgl. Mottram, S. 20: “The fires destroy worlds, which can no longer exist and, in a sense, never existed in an ideal state, and the killings force the main characters to flee and result in death at the hands of the law”.
[48] Schonberg, Internet.
[49] Gandert, Internet.
[50] vgl. Weber Aussage im Audiokommentar © “Days of Heaven“ 2010 by The Criterion Collection. Im Gegensatz dazu schreiben sowohl Kadritzke (Internet) als auch Bleek (S. 83) von einer rund zweijährigen Schnittphase.
[51] Adrian Martin: On Earth as it is in Heaven, in: Booklet “Days of Heaven“© 2010 by The Criterion Collection, S. 6-11, hier S. 8. Siehe auch Nick Schlager: Days of Heaven, in: Slant Magazine, 22.10.2007, www.slantmagazine.com/film/review/days-of-heaven/3213: “The effect, of floating in and out of events like a visiting spectre, is dreamlike”.
[52] Martin, S. 9. Siehe hierzu auch Dawson, Internet: “Malick scrapped his own screen-play during the production and decided to allow the performers to ‘find’ the story in their own way. The finished film differs significantly from the original shooting script as a result”.
[53] Audiokommentar.
[54] ebd.
[55] McCracken, Internet.
[56] “You felt safe listenting to her“, sagt Billy Weber im Audiokommentar.
[57] Ebert, Internet.
[58] vgl. Audiokommentar.
[59] ebd. Ähnlich verfuhr man auch mit der Musik von Ennio Morricone, abgesehen von dem Stück „Fire“ (“I think it’s the only piece of music in the film that is where it was written for“, sagt Weber im Audiokommentar).
[60] Hierzu zählten auch Lindas biblische Bemerkungen, speziell bei der Ankunft in Texas, die nicht im Drehbuch standen, sondern in denen die Schauspielerin Terrence Malick vom Inhalt der Offenbarung des Johannes berichtete, vgl. Audiokommentar.
[61] Martin, S. 8.
[62] Bleek, S. 110.
[63] McCracken, Internet.
[64] McCann, S. 77.
[65] Kadritzke, Internet.
[66] Der Film spielte insgesamt mit etwas mehr als 3,6 Millionen US-Dollar immerhin seine Kosten von 3 Millionen US-Dollar wieder ein (vgl. The Numbers, www.the-numbers.com/movies/1978/0DYOH.php). Anerkennung erfuhr Days of Heaven neben dem Academy Award für die beste Kameraarbeit auch bei den Filmfestspielen von Cannes, wo Malick 1979 zum ersten Mal für seine Regie auszeichnet wurde.
[67] Ebert, Internet.
[68] McCracken, Internet.
[69] Kadritzke, Internet.
[70] Audiointerview mit Richard Gere © “Days of Heaven“ 2010 by The Criterion Collection.
[71] vgl. Joan McGettigan: Days of Heaven and the Myth of the West, in: Hannah Patterson (Hrg.): The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, New York/London ²2007, S. 52-62, hier S. 52: “Terrence Malick’s films share a fundamental insistence on challenging generic expectations in ways that can be puzzling and disturbing to viewers”.

Szenenbilder “Days of Heaven“ © 2010 by Paramount Pictures.