The Death of the Light

„Ist’s nicht möglich, daß dieser Kelch an mir vorübergehe, ohne daß ich ihn trinke“, fragt Jesus im Garten Gethsemane am Abend seiner Gefangennahme [1]. Er weiß, was kommt, was ihn erwartet. Als Folge seiner Handlungen und Positionen. Ähnlich ergeht es Franz Jägerstätter (August Diehl) in Terrence Malicks jüngstem Film A Hidden Life. Dessen gesamter zweiter Akt schickt sich im Grunde an, ein Abwägen und Arrangieren seiner Hauptfigur mit ihrer Moral und dem damit verbundenen Schicksal zu sein. “An exercise in dread” [2], ein Hinarbeiten auf das Unausweichliche, dem die Geschichte schließlich ihren Ausgang vorweggenommen hat, wurde Jägerstätter doch am 9. August 1943 von den Nationalsozialisten wegen Zersetzung der Wehrkraft hingerichtet. 

Franz Jägerstätters Geschichte ist eine besondere – die eines Mannes, der sich im Zweiten Weltkrieg weigerte, einen Eid auf Adolf Hitler zu schwören und für dessen Armee in den Krieg zu ziehen. Aus religiösen Gründen, was letztlich aber irrelevant ist – zumindest wenn es um eine filmische Aufarbeitung durch einen Poet-Philosophen wie Terrence Malick geht. In dessen Kino verkommt Jägerstätter weniger zu dem Seligen, zu dem ihn die Katholische Kirche im Jahr 2007 ernannt hat [3], sondern zur klassischen Malick-Figur des Verlorenen, Ruhelosen, auf der Suche nach einem Ausweg aus seinem existenziellen Dilemma. Zugleich dient A Hidden Life wie so oft beim Texaner zum Grübeln, wo wir mit unserer Gesellschaft stehen, wo wir herkommen und wo wir als Zivilisation eigentlich hinwollen.

Über weite Strecken wirkt A Hidden Life wie eine Dublette von Malicks größtem Meisterwerk The Thin Red Line. Was Jägerstätter hier ist, verkörperte Private Witt (James Caviezel) dort. Das personifizierte Gute, dem das Fundament entrissen wird, als ihn der Strudel der menschlichen Gewalt gegen die Natur und den Urzustand packt. Ähnlich wie Witt hat auch Jägerstätter zu Beginn der Handlung augenscheinlich sein Paradies bereits gefunden, lebt ein zufriedenes Familienleben mit Ehefrau Fani (Valerie Pachner) und ihren drei Töchtern im beschaulichen österreichischen Sankt Radegund auf ihrem Bauernhof. Ehe diesem privaten Garten Eden der Beginn und Verlauf des Zweiten Weltkriegs und der Anschluss Österreichs ans Deutsche Reich plötzlich ein Ende bereiten.

Wo Witt sich durchaus als Soldat sieht und seine Einheit als Familie, ist Jägerstätter aus seinem Element gerissen, kann mit der Wehrmacht als solcher und Hitlers Agenda prinzipiell nichts anfangen. “What’s happened to our country?”, fragt er, als er den Wahn der Nazi-Propaganda sich in seinem Dorf Bahn brechen sieht. “The mask is off”, sagt der Dorf-Müller (Johannes Krisch) – und könnte einerseits über Hitler selbst sprechen, andererseits über seine Anhänger und deren ungeahnten Ressentiments. “Don’t they know evil when they see it?”, meint der Müller, während er und Jägerstätter beobachtend am Rande stehen. “This great evil. Where does it come from?”, hinterfragte Private Train in The Thin Red Line. “How did we lose the good that was given us?”

Einen weiteren moralischen Gleichgesinnten findet Jägerstätter in seinem Schwiegervater (Ulrich Matthes). “Is this the death of the light?”, wirft dieser in den Raum. Unterdessen verweigert sich Jägerstätter dem Hitler-Gruss („Pfui Hitler!“, entgegnet er an einer Stelle), genauso wie einer Geldspende für Kriegsveteranen. Was auch in seinem Dorf nicht gut ankommt, nicht zuletzt, weil es ein schlechtes Licht auf dessen Bewohner als Ganzes wirft. “You are worse than them”, wirft ihm der Bürgermeister (Karl Markovics) an den Kopf – wobei interessanter Weise nicht klar wird, wen er damit meint: die Feinde des Deutschen Reichs oder die Nazis. Der Bürgermeister und alle anderen machen letztlich, was Jägerstätter nicht kann: Ihre Ideale verraten, des Überlebens Willen.

Es ist eine eigene Form des Widerstands, gänzlich nicht-aggressiv und dadurch womöglich noch sehr viel verletzender. “He makes a choice for you, too”, erinnert Fanis Schwester Resie (Maria Simon) diese. Und auch der lokale Priester Fürthauer (Tobias Moretti) weist Jägerstätter auf die Folgen seines Tuns für seine Familie hin. Diese wird in Kollektivschuld genommen, geächtet, beleidigt, bestohlen. Das Zureden mehrerer Beteiligter auf Jägerstätter erinnert ebenfalls wieder an The Thin Red Line. “What difference do you think you can make? One single man in all this madness”, will Sergeant Welsh dort von Witt wissen. Darin liegt im Prinzip die Quintessenz: Der Unterschied des Handelns hat keine Auswirkungen auf das Umfeld der Figur, aber doch für diese selbst.

Schaut man sich die Rezeption von A Hidden Life an, wird beim Blick auf wenig gönnerhafte Rezensionen schnell klar, was der Hauptkritikpunkt zu sein scheint: die fehlende Vertiefung von Jägerstätters letztlicher Entscheidungsfindung. “Malick doesn’t really articulate Jägerstätter’s moral realization”, bemängelt Dowd da [4]. Vielmehr “yada-yada-yadas right through its protagonist’s moment of clarity” [5]. Die Beweggründe für das Handeln der Figur würden „eher angedeutet als plausibel dargelegt“, erscheinen „so eher fühl- als begreifbar“ [6]. McCarthy sieht in der fehlenden Dramatisierung des Innenlebens und der Realisierung dann vor allem eine verpasste Chance, “an empty plate where a significant moral, religious and intellectual meal was available for the taking” [7].

Für Steinitz eine „provozierende[n] Nicht-Entwicklung seiner Hauptfigur“ [8]. Malick „interessiert sich weniger für die dramatischen Wendepunkte einer Geschichte als für den Fluss der Zeit, in dem seine Protagonisten ihre Entscheidungen treffen“ [9]. Es wird offensichtlich, dass sich manche Kritiker eher eine klassische Biografie erhofft hatten, eine historische Aufarbeitung, ein staubiges Nazi-Drama, wie es der deutsche Film seit Jahrzehnten zu seiner Pflichtaufgabe gemacht hat. Aber Malick, ähnlich wie Jägerstätter, bleibt sich und seinen Prinzipien treu, “characteristically omits the major decisions that lead Franz to his fate, choosing instead to focus on the soul-searching that guides his decisions, and the anguish that they cause”, wie Ehrlich kommentiert [10].

A Hidden Life dreht sich weniger um die Person Franz Jägerstätter, wie auch seine übrigen Filme sich nie um einzelne Protagonisten drehen, sondern einen Zustand. Es geht ihm nicht um das Individuelle, sondern das Universelle. Den Figuren mangelt es an Charakterisierung “not because they are passive or empty, but because we are meant to view them as one with the world around them. Their struggles are the struggles of the world” [11]. Dass Malick „derart drastisch verkürzt und strafft, zuspitzt und weglässt, dass der Film an der historischen Person nur insofern Interesse hat, wie weit sie sich seinem ästhetischen Wollen und seinem Weltbild unterwirft“ [12] markiert also die Handschrift des Regisseurs. Jägerstätter steht exemplarisch, gerät aber dabei nicht zum Exempel.

Das historische Dilemma der Figur dient Malick damit eben als Mittel zum Zweck wie zuvor der Pocahontas-Mythos in The New World. Ziel ist nicht eine möglichst authentische Aufarbeitung der Geschichte, sonder mittels einer geschichtlichen Grundlage eine Aussage über das Allgemeine. Dies auf die für den Regisseur typische Weise, obschon ihm zumindest positiv zugeschrieben wurde, dass A Hidden Life wieder narrativ linearer geraten ist als seine jüngsten Werke [13]. Für generelle Kritiker seines Schaffens aber scheint auch das zu wenig. Die einen sehen folglich lediglich “three hours of digressive meanderings” [14], eines frommen Mannes “standing his moral ground” [15], andere erachten den Film unterdessen als “ponderous and dull (…) that general navel-gazing trend” [16].

Ähnlich wie Malick Repetition vorgeworfen wird [17], ist dieser Vorwurf mit den Jahren und seinen avantgardistischen Werken wie Knight of Cups und Song to Song repetitiv. Dowd stört sich an “improvised memory poems” und einem weiteren “whispery ballet of nature” [18], Bach an „möchtegern-erhabenen Aufnahmen“ sowie der „pseudophilosophische[n] Prätention“ und dem „erschöpfende[n] Panorama-Pathos“ des Films [19]. Es ist keine neue [20] und auch keine lauter werdende Kritik [21], selbst wenn Zacharek, ohnehin kein Fan des Regisseurs [22], auszumachen glaubt, dass “Malick no longer receives near-universal hosannas, which is probably for the best” [23]. Zugleich auch kein Œuvre-Best-of des texanischen Auteurs, als das es Zoller Seitz erachtet [24].

Eher hält sich Terrence Malick noch zurück, reduziert dieses Mal die Zahl der aus dem Off gesprochenen Monologe und Sinnfragen an Gott und die Welt. Vielmehr ist A Hidden Life letztlich eine Spur zu linear, zu strukturiert, um seine ganze Kraft zu entfalten, die in ihm und der Geschichte steckt. Der Vorwurf müsste folglich also lauten, dass sich Malick zu sehr an der Historie um Jägerstätter festklammert, als dass er ihr nicht vollends gerecht werde. Im Kern ist es zwar immer noch derselbe Film, den er in Variationen neu erzählt, “a gorgeously expansive cinematic poem that is forever carving out fresh emotional tributaries” [25], aber dabei doch zu sehr an der Oberfläche – weniger der Geschichte, wie McCarthy kritisiert [26], sondern der zu gewöhnlichen Form ihrer Inszenierung.

Wie Franz Jägerstätter zu seiner Entscheidung kam, ist dabei an sich hinlänglich und nicht relevant; die Frage selbst demaskierend angesichts dessen, dem er sich widersetzt (“Don’t they know evil when they see it?”, fasste es der Müller zusammen). A Hidden Life dreht sich nicht darum, wie ein Mensch sich zu Jägerstätters Beschluss des Widerstands ringt, sondern die Akzeptanz dieser Entscheidung sowohl seitens der Figur als auch ihrer Umwelt. Letztere wird in verschiedenen Figuren dargestellt, seien es Geistliche wie Fürthauer und Bischof Fließer (Mikael Nyqvist) oder Bürokraten wie Jägerstätters Strafverteidiger Feldmann (Alexander Fehling) und der von Bruno Ganz verkörperte Richter Lueben, der am Ende das Todesurteil über Jägerstätter sprechen muss.

Wenn El-Bira schreibt, dass die Figur anders als die meisten anderen des Regisseurs in diesem Fall kein Suchender (mehr) sei, „sondern einer, der den Sinn längst gefunden hat“ [27], dann stimmt das insofern, als dass Jägerstätter eine der wenigen Charaktere Malicks mit Liebesglück ist. Wo die anderen Figuren seine Entscheidung nicht nachvollziehen können, ist dies bei Fani kein Problem. Sie trägt den Beschluss ihres Mannes mit, beide Figuren wirken immer eins, repräsentativ von Kameramann Jörg Widmer – der hier nach vielen Jahren Emmanuel Lubezki ablöst – eingefangen, wenn Franz und Fani synchron auf dem Feld mit der Sense das Getreide ernten. “How simple life was then”, reflektiert Fani in einer Szene das vergangene Glück, das die Realität eingeholt hat.

Selbst wenn Tallerico und Ehrlich dies anders sehen mögen [28] [29], und obschon Jägerstätter seinen Widerstand mit seinem Glauben rechtfertigt, ist A Hidden Life wie Malicks übrigen Filme kein allzu religiöser, aber deswegen auch nicht enttheologisiert, wie McCarthy meint [30]. Gott und Glaube sind identisch mit dem Streben, das allen seinen Figuren innewohnt. Es geht ihm weniger um Religion, sondern um “the disruption of the natural world caused by man’s cruelty” [31]. “Better to suffer in injustice than to do it”, sinniert Jägerstätters Schwiegervater, während Fani an “the triumph of the good” appelliert. Wenn Bischof Fließer zu Jägerstätter sagt “the anvil outlives the hammer”, kann Jägerstätter also auch genauso gut der Amboss sein – und nicht der Hammer.

Quellenangaben:

[1] s. Mt 26, 42, in: Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers, Stuttgart 1999.

[2] s. Tallerico, Brian: TIFF 2019: A Hidden Life, The Traitor, in: RogerEbert.com, www.rogerebert.com/festivals/tiff-2019-a-hidden-life-the-traitor, 05.09.2019.

[3] s. o.A.: Feierliches Hochamt in Linz, in: News ORF.at, https://newsv1.orf.at/071025-17987/?href=https%3A%2F%2Fnewsv1.orf.at%2F071025-17987%2F17988txt_story.html.

[4] s. Dowd, A.A.: Terrence Malick returns to the past and scripted drama, but not to form, with A Hidden Life, in: A.V. Club, https://film.avclub.com/terrence-malick-returns-to-the-past-and-scripted-drama-1834888231, 20.05.2019.

[5] ebd.

[6] s. Kurz, Joachim: Ein verborgenes Leben, in: Kino-Zeit, www.kino-zeit.de/film-kritiken-trailer-streaming/ein-verborgenes-leben-2019.

[7] s. McCarthy, Todd: ‘A Hidden Life’: Film Review, in: The Hollywood Reporter, www.hollywoodreporter.com/review/a-hidden-life-review-1212083, 19.05.2019.

[8] s. Steinitz, David: Mal länger als ein paar Netflix-Minuten, in: Süddeutsche Zeitung, www.sueddeutsche.de/kultur/ein-verborgenes-leben-august-diehl-terrence-malick-1.4774739, 28.01.2020.

[9] ebd.

[10] s. Ehrlich, David: ‘A Hidden Life’ Review: Terrence Malick’s Best Movie Since ‘The Tree of Life’, in: Indiewire, www.indiewire.com/2019/05/a-hidden-life-review-terrence-malick-cannes-1202142833/, 19.05.2019.

[11] s. o.A.: Transcending Heidegger – The Cinema Of Terrence Malick, in: Like Stories of Old, www.youtube.com/watch?v=Oohg3LZd898&t=2s, 14.06.2020.

[12] s. Kurz, Internet.

[13] vgl. Ehrlich, Internet: “Malick is in dire need of the bumper lanes that a linear narrative provides”.

[14] s. Travers, Peter: ‘A Hidden Life’: Terrence Malick’s ‘Return to Form’ Still Feels Like a Miss, in: Rolling Stone, www.rollingstone.com/movies/movie-reviews/hidden-life-movie-review-terrence-malick-924963/, 10.12.2019.

[15] s. Dowd, Internet.

[16] s. Harkness, Alistair: Film reviews: Bombshell | A Hidden Life | Just Mercy | Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché | Weathering With You, in: The Scotsman, www.scotsman.com/arts-and-culture/film-and-tv/film-reviews-bombshell-hidden-life-just-mercy-be-natural-untold-story-alice-guy-blache-weathering-you-1397098, 16.01.2020.

[17] vgl. Dowd, Internet: “these devices have lost some of their novelty and mystery and power since Malick refined them into what could be called his mature style” sowie “numerous, frankly repetitive scenes of the once-friendly townsfolk ostracizing Jägerstätter’s family”.

[18] ebd.

[19] s. Bach, Lida: Terrence Malick drenches nazi-opposer biopic „A Hidden Life“ in pious pastoral pretension, in: Cinemagicon, www.cinemagicon.com/10380/.

[20] s. Pilarczyk, Hannah: Unvergesslich. Terrence Malicks Weltkriegsdrama „A Hidden Life“, in: Spiegel Online, www.spiegel.de/kultur/kino/terrence-malick-weltkriegsdrama-a-hidden-life-in-cannes-unvergesslich-a-1268198.html, 19.05.2019: „Dann überraschte er damit, dass viele der Filme, die er in ungewöhnlich schneller Taktung folgen ließ, gar nicht mal so gut waren“.

[21] s. Ehrlich, Internet: “Malick has finally rediscovered his conviction and returned to solid ground”.

[22] s. Zacharek, Stephanie: Cannes Review: Terrence Malick Returns, Virtuously, With Pious Nazi Prison Drama A Hidden Life, in: Time, https://time.com/5591998/cannes-review-terrence-malick-hidden-life/, 20.05.2019: “I do not find his films moving and mystical; I have rarely found them even bearable”.

[23] ebd.

[24] s. Zoller Seitz, Matt: A Hidden Life in: RogerEbert.com, www.rogerebert.com/reviews/a-hidden-life-movie-review-2019, 13.12.2019: “a career summation (…) combining stylistic elements from across Malick’s nearly 50-year filmography”.

[25] s. Chang, Justin: Cannes. Terrence Malick’s ‘A Hidden Life’ is a return to form and a spiritual call to arms, in: Los Angeles Times, www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-cannes-terrence-malick-hidden-life-20190519-story.html, 19.05.2019.

[26] s. McCarthy, Internet: “just when you ache for the film to begin to go deeper, it instead starts flatlining”.

[27] El-Bira, Janis: Sinn gefunden, in: Perlentaucher, www.perlentaucher.de/im-kino/filmkritiken-zu-terrence-malicks-ein-verborgenes-leben-und-zu-greta-gerwigs-little-women.html, 29.01.2020.

[28] s. Tallerico, Brian: TIFF 2019: A Hidden Life, The Traitor, in: RogerEbert.com, www.rogerebert.com/festivals/tiff-2019-a-hidden-life-the-traitor, 05.09.2019: Malick “has been searching for meaning and questioning faith in arguably all of his films” sowie “feels like a more spiritually confident film than his recent works”.

[29] s. Ehrlich, Internet: “cinema’s most devout searcher, his faith and uncertainty going hand-in-hand”.

[30] s. McCarthy, Internet: “desperately indulgent and puzzlingly de-theologized”.

[31] s. Tallerico, Internet.

Szenenbilder “A Hidden Life” © Pandora Film. All Rights Reserved

Abyss of Light

Wo kommen wir her? Und wo sollen wir hin? Die Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Seins suchen viele Menschen in der Religion. Im Glauben an eine höhere externe Macht, die für allen Ursprung verantwortlich ist. Auch Terrence Malicks jüngere Werke wirkten oftmals christlich oder neo-christlich konnotiert, standen sowohl in The Tree of Life als auch in To the Wonder die Auseinandersetzung der Figuren mit dem christlichen Gott und seiner Religion im Fokus. In Malicks Voyage of Time nun taucht Religion zwar auch auf, allerdings nicht als Quelle des Ursprungs, sondern als Produkt. Zwar besitzt die Dokumentation durchaus eine Spiritualität, die für Susanne Ostwald „in tiefem Naturglauben und Bewunderung für die Schöpfung wurzelt, jedoch ganz aus dem Geist der Wissenschaft“ [1].

Der Film ist eine weitergedachte Variation der 17-minütigen Schöpfungs-Passage aus The Tree of Life, seiner Zeit von Douglas Trumbull konzipiert. Bereits dort fanden sich Bildmotive, die Malick für Voyage of Time – nunmehr durch Dan Glass – recycelt. Von der Entstehung der Erde und ihres Trabanten in den Anfängen unseres Solarsystems über Jupiter und Io zu im Meer schwebenden Quallen und Bildern aus dem Antelope Canyon sowie von Lake Powell in den USA. Ähnlich wie in The Tree of Life hören wir dazu bisweilen eine weibliche Stimme aus dem Off, statt Jessica Chastains Film-Mutter nun Cate Blanchett, die wiederholt eine Art kosmische „Mutter“ anspricht. Wer genau mit wem kommuniziert, ist unklar. Ob die Natur mit dem Universum oder das Leben mit der Schöpfung – zweitrangig.

“Mother. You walked with me then. In the silence. Before there was a world. Where nothing was”, flüstert eingangs Cate Blanchett, während wir eine schwarze Leinwand sehen. In gewisser Weise inszeniert Malick fortan das Leben als eine Makro-Version des Menschen in dessen existentialistischem Konflikt. Immer wieder unterbrechen Videoaufnahmen niedriger Qualität aus unserer Gesellschaft die naturalistischen Bilder. Von Bettlern und Armen, aber auch von Hochzeiten und Religionsprozessen. “Mother. Where are you?“, fragt dabei Blanchetts Stimme. Als “riddle to myself” bezeichnet sie sich und will wissen: “Am I not your child?” Es sind andere, fordernde Fragen als in den menschenarmen Szenen unseres Planeten. Doch beide adressieren scheinbar dieselbe Mutter.

Auf die Schwärze des Nichts folgt der Urknall, die Ausweitung des Universums. Wie Synapsen breitet es sich aus, wirkt stellenweise wie der Blick in ein menschliches Gehirn. Nebulae von anmutiger Schönheit vereinnahmen die Leinwand, wir sehen die Geburt des Solarsystems, im Dunkel ragen Erde und Mond heraus. Unser Planet nimmt Gestalt an, wo zuerst Magma pulsierte, bringen bald darauf die Meere Leben hervor. Einzeller. Ein Fisch, der nach Luft schnappt. Später Dinosaurier, die in einem Meteoriteneinschlag ihr Ende finden. Filmte Malick diesen in The Tree of Life noch aus dem Weltall, quasi mit göttlicher Sicht, so befinden wir uns diesmal auf der Erde selbst. Ein ewiger Kreislauf von Selbsterneuerung, in dem der Tod nie das Ende, sondern einen Anfang darstellt.

“Nature. Who am I to you?”, fragt Blanchett da. Und konstatiert: “You devour yourself. Only to give birth to yourself again.” Wie üblich für das Schaffen des texanischen Regisseurs faszinieren ihn die Fragen mehr als die Antworten. Und wie üblich stößt der Auteur damit wieder einmal seine Kritiker vor den Kopf. Das sinnierende Voice-Over ist inzwischen Malicks Markenzeichen, “the relentlessly self-interrogating style” ist sein “preferred mode of verbal expression” [2]. Doch “his manner of wide-eyed rhetorical inquiry” ist für andere wie Lodge “beginning to feel obtusely banal” [3]. Sein über Jahrzehnte zusammengetragenes Passions-Projekt verkomme zu einem “hugely disappointing swing and miss” [4] und stehe sinnbildlich für “the creative vacuum his career has been headed for lately” [5].

Unzweifelhaft ist dagegen die Kraft der Bilder, die in Voyage of Time von Paul Atkins statt wie zuletzt üblich vom Triple-Oscarpreisträger Emmanuel Lubezki stammen. Scott sieht im Ergebnis eine “extraordinary visual symphony” [6], wenn Malick Momente nachzeichne “as if he had drawn them not from his mind but from some repository of celestial memory” [7]. Abseits der Videoaufnahmen der menschlichen Gesellschaft fängt Atkins wunderschöne Landschaftsaufnahmen ein und lässt zudem mittels Glass’ Nachbau und Archivbildern von NASA und Co. von (mikro-)kosmischen Aufnahmen die Grenzen zwischen Motiven kosmischer und menschlicher Schöpfung verschwimmen. Die Flammen eines Hausbrandes gehen da dann audiovisuell kongenial in das Züngeln von Magma über.

“A tide of pure sound and image”, beschreibt Chang, “a documentary poem” [8]. Doch schöne Bilder alleine reichen vielen nicht, wenn sie für sich stehen sollen [9]. “Gorgeous but hollow”, ist das Resultat [10] für Lodge und Pulver bemängelt “it’s difficult to process what exactly we are seeing” [11]. Sehen wir die Geburt einer Galaxie oder „nur“ eine Zellteilung? Verwöhnt von auf das Verständlichste herunter gebrochenen Naturdokus liefere Voyage of Time stattdessen “general poetic speculations instead of specific information about what we’re looking at” [12]. Die Dissonanz zwischen uneindeutigen Bildern und dem fragenden Voice-Over verstört viele. Der Film verkomme somit zum „Kasten voller Postkarten“ [13] und sei “an aesthetic experience rather than a particularly informative one” [14].

Auch Joachim Kurz stieß sich am Voice-Over. „Abgesehen von einer gewissen Grundstimmung ergibt er kaum wirklich Sinn, transportiert keinerlei Kontext oder Information“, sei eher „eine Hymne an die Erde, das Leben, das Mütterliche als schöpferisches Grundprinzip“ [15]. Für Hanns-Georg Rodeck ist das Problem der Bilder „ihre philosophische Überhöhung“ sowie „die Bedeutungskonstruktion, die Behauptung eines tieferen Sinns, der sich nicht erschließt und am Rande der Selbstparodie entlang schrammt“ [16]. Ein Ausmaß an Repetition “that amounts to the thematic resonance of a fortune cookie”, ätzt Chitwood [17]. Es sei ein leichtes, den Film zu verspotten und zu parodieren, räumt Brody ein [18]. Erinnert jedoch zugleich, “but that’s true of any intensely serious work of art” [19].

Generell sind die Bilder ohnehin weniger uneindeutig als ihnen vorgeworfen wird. Zumal Malick seine Reise durch die Zeit chronologisch vornimmt und seine Faszination “with the cosmic and ephemeral dimensions of time in individual stories” auslebt [20]. Auch Cate Blanchett fragt da an einer Stelle: “Where are you leading me?” Als sei dem Leben nicht vollends klar, was die Schöpfung für es vorgesehen hat. Dass der Voice-Over eine gewissen Eigentümlichkeit besitzt, ist unbestreitbar. Und ebenfalls typisch für den texanischen Regisseur. “I am life. Restless. Unsatisfied”, erkennt der Film da. “Speak with me”, fordert er ein paar Sätze später und fragt: “What am I? Who brought me here?” Mitunter wirkt es, als handele es sich nicht nur um eine, sondern mehrere Stimmen des Lebens.

Getreu Richard David Precht: Wer bin ich und wenn ja, wie viele? Es sind Fragen, die verhallen. Da unterscheidet sich Voyage of Time nicht vom wahren Leben. Für Rodeck huldigt Malick „der Natur ohne den Menschen, der Schöpfung ohne einen Schöpfer“ [21], dagegen ist Gleiberman überzeugt, der Regisseur “sees God’s touch in the glory and the strangeness of every natural surface” [22]. Die Wahrnehmung verschwimmt, zwischen Natur, Gott, Urmutter – viele Namen für ein und denselben Adressaten, wie es scheint. Wenn die Menschen als Aboriginals dann gegen Ende auftauchen, unterscheidet sie nicht allzu viel von ihren Artgenossen der Gegenwart aus den eingestreuten Videoclips. Allenfalls die Unbekümmert- und Natürlichkeit ihrer Anfänge, die seither verloren ging.

“Philosophically considered, the universe is composed of Nature and the Soul”, hieß es bei Emerson [23]. Vielleicht ist also der vokalisierte Austausch in Malicks Film weniger Dialog als Monolog. Eine losgelöste Schöpfung, nicht kontrolliert von einer Mutter, sondern Bestandteil dieser. “You give without asking”, konstatiert das Voice-Over. Und will wissen: “Does your goodness never fail?” Ein immer währender Erneuerungsprozess des Fortschritts. In welchem die Antwort auf Sinn-Fragen weniger relevant ist, als das Äußern dieser Fragen selbst. Den Film solle der Zuschauer besser als Abstraktum würdigen, realisiert auch Pulver schließlich [24]. Ist er doch weniger National-Geographic-Dokumentation als vielmehr jene Form von Essayfilm, der sich der Regisseur zuletzt widmete.

Eine Arbeitsweise, mit der er immer mehr Kritiker schafft, wurde doch bereits seine Trilogie To the Wonder, Knight of Cups und Song to Song zuletzt verlacht. “Malick seeks a beauty beyond style, outside the realm of artistic creation”, erkennt Brody [25]. “He tries to turn images into vessels for that beauty.” [26] Eine Schönheit, die zumindest Einzelne zu würdigen wissen. So sehen in Voyage of Time Kritiker wie Chang “a feast for the eyes and a balm for the soul in these angry, contentious times” [27]. Für Ostwald ist der Film daher ein „Kunstwerk von überwältigender Kraft (…) die Quintessenz von Malicks Schaffen und Denken“ [28]. Selbst wenn Malick keine Antworten auf die großen Fragen des Lebens bereithält, fühlt es sich sicherer an, die Reise mit ihm gemeinsam zu bestreiten.

Quellenangaben:

[1] vgl. Ostwald, Susanne: Den Ursprung allen Seins schauen, in: NZZ, 08.09.2016, www.nzz.ch/feuilleton/kino/73-internationales-filmfestival-venedig-den-ursprung-allen-seins-schauen-ld.115502.
[2] vgl. Chang, Justin: Terrence Malick’s “Voyage of Time“ offers a gorgeous Imax history of the universe, in: Los Angeles Times, 06.10.2016, www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-voyage-time-imax-review-20160930-snap-story.html.
[3] vgl. Lodge, Guy: Voyage of Time, Life’s Journey, in: Time Out London, 07.09.2016, www.timeout.com/london/film/voyage-of-time-lifes-journey.
[4] vgl. Chitwood, Adam: Voyage of Time, Life’s Journey Review: Terrence Malick Goes Round and Round, in: Collider, 09.09.2016, http://collider.com/voyage-of-time-lifes-journey-review/.
[5] vgl. James, Nick: Voyage of Time, Life’s Journey. First look, in: Sight & Sound, 06.04.2017, www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/comment/festivals/venice-2016/voyage-time-life-s-journey-first-look.
[6] vgl. Scott, A.O.: Voyage of Time, the Cosmology of Terrence Malick (the Short Version), in: The New York Times, 06.10.2016, www.nytimes.com/2016/10/07/movies/voyage-of-time-review.html.
[7] ebd.
[8] vgl. Chang.
[9] “Malick has provided a dazzling flow of quite astonishing images, but provided little in the way of context”, vgl. Pulver Andrew: Voyage of Time: Life's Journey review – Terrence Malick's eye-popping history of the universe, in: The Guardian, 06.09.2016, www.theguardian.com/film/2016/sep/06/voyage-of-time-review-terrence-malick-venice-film-festival-2016.
[10] vgl. Lodge.
[11] vgl. Pulver.
[12] vgl. Abrams, Simon: Voyage of Time. The IMAX Experience, in: RogerEbert.com, 08.10.2016, www.rogerebert.com/reviews/voyage-of-time-the-imax-experience-2016.
[13] vgl. Kilb, Andreas: Die Seele passt in kein Universum, in: FAZ.net, 08.09.2016, www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/filme-von-terrence-malick-und-pablo-larrain-in-venedig-14425037.html.
[14] vgl. Pulver.
[15] vgl. Kurz, Joachim: Venedig 2016: “Voyage of Time: Life’s Journey” von Terrence Malick, in: kino-zeit.de, 07.09.2016, www.kino-zeit.de/blog/venedig/venedig-2016-voyage-of-time-life-s-journey-von-terrence-malick.
[16] vgl. Rodeck, Hanns-Georg: Was macht man im KZ eigentlich mit Selfie-Sticks?, in: Die Welt, 07.09.2016, www.welt.de/kultur/kino/article157987617/Was-macht-man-im-KZ-eigentlich-mit-Selfie-Sticks.html.
[17] vgl. Chitwood.
[18] vgl. Brody, Richard: Terrence Malick’s Metaphysical Journey Into Nature, in: The New Yorker, 08.10.2016, www.newyorker.com/culture/richard-brody/terrence-malicks-metaphysical-journey-into-nature.
[19] ebd.
[20] vgl. Scott.
[21] vgl. Rodeck.
[22] vgl. Gleiberman, Owen: Terrence Malick’s ‘Voyage of Time: Life’s Journey’, Variety, 06.10.2016, http://variety.com/2016/film/reviews/voyage-of-time-review-venice-film-festival-terrence-malick-1201852631/.
[23] vgl. Emerson, Ralph Waldo: Nature (1836), in: Ders.: Nature and Other Essays, Mineola 2009, S. 1-34, hier S. 2.
[24] vgl. Pulver.
[25] vgl. Brody.
[26] ebd.
[27] vgl. Chang.
[28] vgl. Ostwald.

Szenenbilder “Voyage of Time” © France Televisions Distribution. All Rights Reserved.

A Simple Life

Man musste nicht Kassandra sein, um zu ahnen, wie der Tenor nach Terrence Malicks jüngstem Meisterwerk Song to Song ausfallen würde. Der Texaner sei “in broken-record mode”, so Peter Debruge [1]. “We’ve heard it all before.” [2] Dasselbe lässt sich jedoch inzwischen auch über die Kritik an Malicks Schaffen sagen. Von den Witzeleien über die geflüsterten Voice-over der Figuren, die an Parfüm-Werbung erinnernde Kameraarbeit und das Frohlocken in den Feldern [3]. Auch für Thomas Abeltshauser werden „die über die Bilder gehauchten Selbsterfahrungsergüsse zunehmend lächerlich und erweisen sich als First-World-Problemchen“ [4]. Wer dachte, der Auteur konnte das Feuilleton nicht noch mehr spalten als mit seinem letzten Film Knight of Cups, wird eines Besseren belehrt.

Entsprechend fällt das Urteil bei solchen Übersichtsseiten wie Rotten Tomatoes aus. Hier stellt Song to Song mit einer Bewertung von derzeit 45 Prozent den Tiefpunkt von Malicks Filmografie dar – wenn auch nur knapp hinter Knight of Cups und To the Wonder mit 46 Prozent [5]. Folglich liegen Resümees wie die von Peter Travers nahe, der Malick bescheinigt, er setze “his WTF losing streak with this rambling, incoherent love-triangle story” fort [6]. Selbst seine Fans scheint Malick mit Song to Song vor den Kopf zu stoßen, dieser sei “disjointed even by the standards of a Malick film”, wie Matt Zoller Seitz findet [7]. Auch er kritisiert die scheinst verstärkte Repetition in des Regisseurs neuestem Werk, “the central love triangle and other elements are all rehashed from recent Malick films” [8].

Was natürlich nur bedingt zutrifft. So beinhaltet The New World mit Abstrichen – aber nicht wirklich – eine Dreiecksbeziehung, ähnlich wie dies in To the Wonder der Fall ist. Eine buchstäbliche solche inszeniert Malick aber nur in Song to Song und damit erstmals seit Days of Heaven. “Much of his recent output has felt irritating”, räumt Danny Leigh jedoch ein, “his reputation further battered with each film.” [9] Fans des Regisseurs ist bewusst, dass er “one of the most parody-ready filmmakers working right now” ist [10]. Schon die amerikanische Kosmetikunternehmerin Elizabeth Arden wusste: “Repetition makes reputation.” Und seinen Ruf hat sich Malick inzwischen verdient, weshalb die sich wiederholende Kritik an seiner Wiederholung Mal um Mal ermüdender ausfällt.

Der Regisseur erzähle keine Geschichte, reihe lediglich Parfümbilder aneinander, ist eine dieser wiederkehrenden Vorurteile jener Zuschauer, die nicht im Stande sind, aus den gezeigten Bildern die Handlung zu interpretieren. So erzählt Song to Song eine für malicksche Verhältnisse enorm komplexe Geschichte über seine zuletzt ausgiebig vertieften Themen von Liebe, Einsamkeit und Sinnsuche. Im Fokus steht die junge Musikerin Faye (Rooney Mara), die sich nebst anderen Beschäftigungen als Housesitterin verdingt, während sie von einem Durchbruch in der Musikbranche träumt. Den verspricht sie sich von Musikproduzent Cook (Michael Fassbender), ein wahrer Lebemann, der selbst wiederum sein Auge auf den Country-Musiker BV (Ryan Gosling) als künftigen Protegé geworfen hat.

Bei einer von Cooks Partys lernen sich Faye und BV kennen – und beginnen eine zarte Romanze miteinander. Dies allerdings, während Faye weiterhin ihre sexuelle Beziehung mit Cook aufrecht erhält. Der erkennt jedoch in zunehmender Anwesenheit des jungen Paares, dass dessen Gefühle füreinander ihn in den Schatten stellen. “They have a beauty in their life, it makes me ugly”, sagt Cook – und sucht anschließend selbst nach jener Liebe, die Faye für ihn nicht bereithält. Seine Avancen werden schließlich von der gescheiterten Kindergartenlehrerin und jetzigen Kellnerin Rhonda (Natalie Portman) erhört. Bereitwillig akzeptiert sie Cooks Aufmerksamkeit und finanzielle Sicherheit, von der auch ihre Mutter (Holly Hunter) profitiert. Nur hat all dies scheinbare Glück auch einen gewissen Preis.

Faye scheint dabei Hin- und Hergerissen zwischen der materiellen Sicherheit, die ihr Cook bietet und der emotionalen, die sie bei BV findet. Sie ähnelt damit in gewisser Weise Ben Afflecks Figur Neil aus To the Wonder, der sich ebenfalls zwischen zwei Personen sah, aber mit keiner von ihnen wirklich glücklich wurde. Zugleich ist Faye eine von vielen malickschen Charakteren, auf der Suche nach sich selbst und ihrer Bestimmung. Sie treibt eine gewisse Leere an, die sie sich vermutlich selbst nicht ganz erklären kann, die sie aber versucht, durch Sex zu füllen. Aber “sex without love inevitably proves to be a crucial false promise, a temptation that leads to suffering” [11]. Etwas, das Rhonda später sehr viel deutlicher erfährt als Faye, als sie sich in Cooks sexuellen Extravaganzen verliert.

Auch Cook füllt die Leere in sich mit Sex, mit Partys, mit materiellen Ergüssen. In einer Szene zeigt er Faye sein neues Anwesen. Nur wenige Woche wohnt er in diesem – und gibt sich bereits von ihm gelangweilt. Für Faye mögen Cook und BV nicht nur zwei unterschiedliche sexuelle Partner darstellen, sondern auch zwei verschiedene Lebensentwürfe. BV ist ein Idealist, der zwar gewillt ist, mit Cook einen Plattenvertrag abzuschließen, aber nur unter bestimmten Bedingungen, die seine Integrität gegenüber seiner Musik und sich bewahren. Und wie so viele malicksche Männer-Figuren hat auch BV ein zerrüttetes Verhältnis zu seinem Vater, ähnlich dem von Jack in The Tree of Life oder Rick in Knight of Cups. Und wie diese vor ihm lernt auch BV letztendlich, seinem Vater zu vergeben.

Was alle Figuren eint, ist ihr Gefühl der Verloren- und Orientierungslosigkeit. Keine von ihnen weiß wirklich, was die Bestimmung ihres Lebens ist. Harmonie finden Faye, BV und Cook kurzzeitig in ihrer gemeinsamen Gesellschaft, in Cooks Privatflieger oder während eines Kurztrips nach Mexiko. Langfristig ist dies jedoch kein Modell für fortwährendes Glück. Und so triften die Figuren im zweiten Akt des Film schließlich auch auseinander. Cook zu Rhonda, in der Hoffnung, die Gefühle zwischen Faye und BV auf diese Beziehung zu übertragen. Faye wiederum lässt sich auf die reifere Französin Zoey (Bérénice Marlohe) ein, die jedoch bald darauf von der Unschlüssigkeit des jungen Mädchens gelangweilt wirkt. Ähnlich gelangweilt wirkt auch Amanda (Cate Blanchett), eine kurze Affäre von BV.

Somit bestätigt Malick mit Song to Song erneut, dass er „zu den letzten großen Sinn-Suchern des Weltkinos gehört“ [12]. Das große Wieso und Warum ist schon länger Bestandteil seiner Arbeit, durchzieht gerade seine jüngeren Werke. Auch hier, wie in Knight of Cups, scheinen die zentralen Figuren erst zur Ruhe zu kommen, als sie von ihrer Rastlosigkeit zu lassen lernen. “You will never be happy if you continue to search for what happiness consists of”, sagte der französische Philosoph Albert Camus. “You will never live if you are looking for the meaning of life.” Ähnlich formulierte es auch John Hughes (“Life moves pretty fast [...] You might miss it”) in Ferris Bueller’s Day Off, genauso wie John Lennon (“Life is what happens to you while you're busy making other plans”) in “Beautiful Boy”.

Dies alles erzählt Malick wie immer in den elegischen Bildern von Kameramann Emmanuel Lubezki, weniger durch das – ebenfalls wie immer – nicht vorhandene Drehbuch. Vielmehr besteht die nicht chronologisch präsentierte Handlung aus narrativen Fragmenten, welche vom Zuschauer erfordern “to go with the flow as you also puzzle together the story’s parts, themes and circling characters” [13]. Das Ergebnis ist in Song to Song weitaus kohärenter als in Malicks vergangenen Arbeiten, “the film has a rich, complex, thoroughly imagined plot of a novelistiv amplitude”, meint Richard Brody [14]. Und sieht zugleich weniger die Handlung im Vordergrund als die künstlerische Arbeitsweise des texanischen Regisseurs [15], der schon längst – oder: immer? – nicht “commercial cinema’s rules” folgt [16].

Die Misé-en-scene des Regisseurs ist der Star seiner Filme – und zieht selbst jede Menge Stars an. Viele von ihnen tauchen nicht einmal im fertigen Produkt auf, dass sich aufgrund seines fehlenden Drehbuchs stets erst Jahre nach Drehschluss in den Händen mehrerer Cutter findet [17]. Die Tatsache, dass die Schauspieler kein Drehbuch haben, gibt ihnen viele Freiräume, die jedoch auch genutzt werden müssen. Manohla Dargis sieht in Malicks Inszenierungsstil mit seiner losen und primär durch Bildfragmente präsentierten Narration eine enorme Bürde für das Ensemble. Die Darsteller “need to build their characters primarily through individual voice-overs and in onscreen silence or near-silence, in gestures and movement” [18]. Das kann gut, aber auch bei manchem in die Hose gehen.

“What actors do when they aren’t sure what they’re supposed to do”, beschreibt es Matt Zoller Seitz zynisch [19]. Das Ergebnis ist in Song to Song durchwachsen, gerade Michael Fassbender tut sich schwer, ist aber womöglich auch prinzipiell fehlbesetzt. Derweil gelingt es Rooney Mara und Ryan Gosling durchaus bisweilen, durch Blicke und Bewegungen einen Zugang ins klassische malicksche Spiel zu finden. Natalie Portman und Cate Blanchett sind da durch ihre Zusammenarbeit mit dem Regisseur im Vorgänger Knight of Cups schon etwas erprobter. Weitaus harmonischer wirken da beinahe die zahlreichen Musiker-Cameos, von Iggy Pop über Lykke Li bis hin zu den Red Hot Chili Peppers und Patti Smith. Gerade Letztere nimmt dabei innerhalb des Films eine Mentorinnen-Rolle für Faye ein.

Insgesamt schließt Song to Song sowohl thematisch als auch technisch eine Trilogie mit To the Wonder und Knight of Cups ab. “A trilogy of contemporary soul-searching (…) in visual and narrative fragmentation to startling, sometimes perplexing extremes”, wie es Justin Chang beschreibt [20]. Gut möglich – wenn auch nicht gesichert – ist es also, dass Malicks kommender Film Radegund wieder „gewöhnlicher“ daherkommt, als die vergangenen drei Filme des Texaners. Und selbst wenn nicht, wäre es kein Beinbruch. Der Amerikaner “catches life at its most dynamic and its most unstable” [21] wie vielleicht kein zweiter Regisseur heutzutage. Als “one of cinema’s philosopher kings” [22], der mit Song to Song seine jüngste “cinematic symphony” [23] auf die Kino-Banausen losgelassen hat.

Klar sollte inzwischen sein, dass wer mit der künstlerischen Art und Weise, wie Terrence Malick Filme dreht, nicht glücklich ist, dies wohl auch nicht mehr wird [24]. “Beauty and redundancy have become the defining hallmarks of Malick’s filmmaking”, resümiert Chang [25]. “And as long as cinema endures, so will the debate over whether his work deserves our celebration or ridicule.” [26] Malick versteht dabei durchaus, durch Setting-Wechsel seiner „Masche“ etwas neues abzugewinnen. Generell ist die Repetition des Auteurs keineswegs zu verurteilen, vielmehr erfrischend angesichts des Einheitsbreis, den das Kino sonst bereithält. Und schließlich wusste bereits Aristoteles: „Wir sind, was wir wiederholt tun. Vorzüglichkeit ist daher keine Handlung, sondern eine Gewohnheit.“

Quellenangaben:

[1] vgl. Debruge, Peter: SXSW Film Review: ‘Song to Song’, in: Variety, 10.3.2017, http://variety.com/2017/film/reviews/song-to-song-review-terrence-malick-1202006184/.
[2] ebd.
[3] vgl. Zoller Seitz, Matt: Song to Song, in: RogertEbert.com, 17.3.2017, http://www.rogerebert.com/reviews/song-to-song-2017.
[4] vgl. Abeltshauser, Thomas: Kritik zu Song to Song, in: epd Film, 21.4.2017, http://www.epd-film.de/filmkritiken/song-song.
[5] s. https://www.rottentomatoes.com/celebrity/terrence_malick.
[6] vgl. Travers, Peter: 'Song to Song' Review: Terrence Malick's Austin-Music Movie Is One Texas Turkey, in: Rolling Stone, 15.3.2017, http://www.rollingstone.com/movies/reviews/peter-travers-song-to-song-movie-review-w471947.
[7] vgl. Zoller Seitz, Internet.
[8] ebd.
[9] vgl. Leigh, Danny: Is Terrence Malick ahead of his time or out of date?, in: The Guardian, 9.3.2017, https://www.theguardian.com/film/2017/mar/09/is-terrence-malick-ahead-of-his-time-or-out-of-date.
[10] Hooton, Christopher: Terrence Malick's Song to Song film review: A masterpiece, life-changing and other superlatives I stand by, in: Independent, 11.3.2017, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/reviews/terrence-malick-song-to-song-review-2017-ryan-gosling-rooney-mara-michael-fassbender-natalie-portman-a7624316.html.
[11] vgl. Dargis, Manohla: Review ‘Song to Song‘. Terrence Malick’s latest, beautiful puzzle, in: The New York Times, 16.3.2017, https://www.nytimes.com/2017/03/16/movies/song-to-song-review-terrence-malick.html.
[12] vgl. o.A.: „Song to Song“ von Terrence Malick. Gosling, Portman & Co. – Star-Aufgebot zieht durch Austin, in: NWZ Online, 19.5.2017, https://www.nwzonline.de/kultur/gosling-portman-co-star-aufgebot-zieht-durch-austin_a_31,3,12215089.html.
[13] vgl. Dargis, Internet.
[14] vgl. Brody, Richard: “Song to Song”: Terrence Malick’s Romantic Idealism, in: The New Yorker, 16.3.2017, http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/song-to-song-terrence-malicks-romantic-idealism.
[15] ebd.: “Malick makes art – his art – the subject of the film.”
[16] vgl. Zoller Seitz, Internet.
[17] So fielen in Song to Song neben Christian Bale auch Benicio del Toro und Haley Bennett nebst anderen der Schere zum Opfer, vgl. Donnelly, Matt: Christian Bale, Benicio del Toro, Haley Bennett All Cut From Terrence Malick’s ‘Song to Song’ at SXSW, in: The Wrap, 10.3.2017, http://www.thewrap.com/christian-bale-benicio-del-toro-haley-bennett-cut-terrence-malicks-song-song-sxsw/.
[18] vgl. Dargis, Internet.
[19] vgl. Zoller Seitz, Internet.
[20] vgl. Chang, Justin: Terrence Malick's 'Song to Song' finds beauty, frustration and hope in the Austin music scene, in: Los Angeles Times, 16.3.2017, http://www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-song-to-song-review-20170316-story.html.
[21] vgl. Brody, Internet.
[22] vgl. Dargis, Internet.
[23] vgl. Chang, Internet.
[24] Oder erst, wie so viele Künstler, nach seiner Zeit gewürdigt wird, wie Danny Leigh in den Raum wirft: “It may well be that he is now working so far ahead of the curve that we will only realize how great his later films were shortly before we all die”, vgl. Leigh, Internet.
[25] vgl. Chang, Internet.
[26] ebd.


Szenenbilder “Song to Song” © Studio Canal Filmverleih. Alle Rechte vorbehalten.

Once the soul was perfect

Er hat es mal wieder getan, Terrence Malick, „der gediegenste Schwurbelfilmer aller Zeiten“ [1]. Wie bereits mit The Tree of Life und insbesondere To the Wonder hat der texanische Regisseur das Publikum gespalten. So sehr, wie vermutlich noch nie, was durchaus kalkuliert sein mag. Denn wie bereits anderswo angemerkt, ist sein jüngster und siebter Film Knight of Cups den beiden Vorgängern nicht unähnlich. Mancher Kritiker sieht sogar eine potentielle Trilogie, die hier zu ihrem Abschluss kommt. Das Handwerk Malicks ist in Knight of Cups offensichtlich: ein stummer, sinnierender Hauptdarsteller, hübsche tänzelnde Frauen, ein bedeutungsschwangerer Voice-over und solche Themen wie Liebe, Zugehörigkeit, Einsamkeit und der Sinn des Lebens im Zentrum seines Films.

Die Handlung ist wie so oft mehr Setting, lediglich ein Rahmen. Der Zuschauer begleitet dabei den Hollywood-Autor Rick (Christian Bale) durch vereinzelte Erinnerungen aus dessen Leben. Von illustren Partys voller attraktiver und entsprechend narzisstischer Menschen wie die von Tonio (Antonio Banderas), hin zu Treffen mit seinem Bruder Barry (Wes Bentley) und ihrem Vater Joseph (Brian Dennehy), vor allem jedoch bei Ricks verschiedenen romantischen Affären. Hierbei handelt es sich um Models wie Della (Imogen Poots) und Helen (Freida Pinto), um Nachtclub-Tänzerinnen wie Karen (Teresa Palmer), auch verheiratete Frauen wie Elizabeth (Natalie Portman) oder, mit einer Sonderstellung, Ärztin Nancy (Cate Blanchett), mit der Rick eine gescheiterte Ehe verbindet.

Rick ist dabei ein Ruheloser, “a pilgrim in this world”, wie sein Vater sagt. Er sucht – wie wir alle – seinen Platz in dieser Welt. “I can’t remember the man I wanted to be”, verrät uns die Figur an einer Stelle hinsichtlich ihrer Zweifel. „Jene große, kosmologische Sinnsuche, die Malicks Filme inzwischen mit ziemlicher Ausschließlichkeit sind“ bildet auch das Fundament von Knight of Cups [2]. Dabei sollte der Fokus nicht zu sehr auf die Rollenbeschreibung gesetzt werden. Dass Rick ein wohlhabender, in Armani gekleideter Hollywood-Mensch ist, der sich in seiner Freizeit mit jungen hübschen Frauen verlustiert, ist bei Malick weniger Thema als Setting. Wer darüber nicht hinwegsieht, muss wie Bradshaw resümieren, dass Ricks Situation die “least interesting spiritual crisis” ist [3].

Es geht in Knight of Cups nicht um Hollywood oder den Lebensstil der Schönen und Reichen. Im Prinzip unterscheidet sich Rick nicht sehr viel mehr von den anderen malickschen Figuren wie Neil in To the Wonder oder John Smith in The New World: Stets sind es Männer, die sich nach Liebe, Frieden und Freiheit sehnen. “I always think that women are going to safe me, lead me through to a better life, that they can change and redeem me”, legte schon Nick Hornby seiner Figur in High Fidelity in den Mund [4]. Ähnlich ergeht es auch Rick, Neil und Co. in Malicks Filmen – ob diese Komödienautoren sind oder Entdecker ihrer Majestät ist von keiner Bedeutung. Sie alle sind Platzhalter für den Mensch an sich, auf der Suche nach seiner Bestimmung. Auf der Suche nach dem Sinn des Lebens.

Innerhalb des Films rezitiert Ricks Vater eine eigene Geschichte eines jungen Prinzen, der einst auszog, um eine Perle zu finden, stattdessen aber vergass, wer er war. Eine Anekdote, die sowohl für Rick steht wie für uns alle. Bales Figur wandelt scheinbar ziellos durch dieses Leben, die Treffen mit seinen Kollegen oder Agenten gehen ebenso an ihm vorüber wie die Partylandschaft von Tonio. Geborgenheit verspricht sich Rick von seinen weiblichen Bekanntschaften. “You don’t want love”, urteilt Della. “You want a love experience.” Sie alle scheinen, ähnlich wie Marina und Jane in To the Wonder, ganz vernarrt in Rick. Doch genauso wie die Damen im Vorgänger finden sie bei ihm kein Glück, verkommen vielmehr zu einer Parade, die sich einander den Rick-Staffelstab weiterreicht.

Der Kern der Unzufriedenheit der Figur scheint sich in der Vergangenheit zu finden. Auch Rick und Barry verloren einst einen Bruder, ähnlich wie Jack und Steve in The Tree of Life. Dort wie hier ist die Beziehung der Söhne zu ihrem Vater vorbelastet – nicht zuletzt wegen der Schuldfrage des Brudertodes. Erneut verarbeitet Malick somit jenes biografische Trauma, das bereits das Fundament für seinen fünften Film darstellte. Und wenn man so will, kann Knight of Cups in dieser Hinsicht gewissermaßen als Fortsetzung zu The Tree of Life gesehen werden, mit Christian Bale als Ersatz für Sean Penn und Brian Dennehy für Brad Pitt. Aber auch so scheint Ricks Bruder Barry ähnlich ruhelos wie der Rest der Familie, jedoch mit einer tiefsitzenden, destruktiven Aggression versehen.

Ein Subplot, zu dem Malick immer wieder zurückkehrt, der jedoch ebenso wenig wie der Rest des Films in gewohnter Manier erzählt wird. Sein Werk “is designed not to play out dramatic encounters in a theatrical way, but to capture moments in their immediate essence, much as one might remind them”, findet McCarthy [5]. “It’s a misapprehension to say Malick doesn’t care about story”, betont Zeitchick dabei, “it just comes to us in a different way.” [6] Für Borcholte ist das Ergebnis sogar „vielleicht der zugänglichste und kohärenteste Malick-Film seit (…) ’The Thin Red Line’” [7]. Auch wenn sowohl seine Themen wie seine Inszenierung vom Feuilleton und den Kritikern nach des Regisseurs nun drittem Film in bloß drei Jahren inzwischen reichlich zwiespältig wahrgenommen werden.

Die Inszenierung sei „nur noch lächerlich“ heißt es da [8], der Film „erinnert an Parfüm-Werbung in der Dauerschleife“ [9]. Malicks Stil, der einst The Thin Red Line eine Sonderstellung verlieh und den Texaner endgültig zum Film-Poeten erhob, scheint sich nun gegen ihn gekehrt zu haben. Für Barber ist Knight of Cups daher eine “ludicrous self-parody” [10], ähnlich sieht es Bradshaw, der kritisiert, Malicks “style is stagnating into mannerism, cliche and self-parody” [11]. Eine Ansicht, mit der er nicht alleine dasteht. Zwar schreibt McCarthy dem jüngstem Werk zu, “a resolutely poetic and impressionist film” zu sein, sieht in ihm aber auch “a certain tedium and repetitiveness” [12]. Oder wie Maier meint: „Nur eine Weiterführung der bereits bekannten Form des filmischen Essays.“ [13]

Emmanuel Lubezkis Bilder seien durchaus “lovely to regard – but only diehard Malick fans may not tire of watching the same tropes rearranging indefinitely”, resümiert Kohn [14]. Immerhin: Wo To the Wonder sich zuvorderst wie ein Best-of von Malicks bisherigem Schaffen anhörte, rezitiert sich der 71-jährige Regisseur in Knight of Cups nicht primär selbst. Nichtsdestotrotz sind Lubezkis Bilder und der sinnierende Voice-over natürlich immer noch vorhanden – und nicht (mehr) jedermanns Sache. “Merely (..) picture-postcard snapshots”, urteilt Fujishima über die Arbeit des Kameramanns [15]. Und ätzt, der Voice-over “seems to plumb new depths of platitudinous banality” [16]. Sogar Zeitchik räumt ein, Knight of Cups sei “less a new work than an extension of all [Malick’s] been up to” [17].

Das ist natürlich keineswegs falsch, aber zugleich auch nur bedingt richtig. Befassten sich die letzten beiden Filme mit dem Erwachsenwerden und Familienleben sowie Liebe und Ehe, liegt der Fokus dieses Mal konkret auf Rick als Suchendem. Obschon er alles hat, was sich die meisten Menschen wohl erträumen, erfüllt ihn das nicht mit Zufriedenheit. Die unberechenbare Della ebenso wenig wie die anmutig schöne Helen. Malick reißt zumindest an, dass es einen Rick vor jenen Erinnerungen gab, die wir sehen. “You’re different these days”, stellt Ex-Frau Nancy fest, mit der Rick zumindest zeitweise glücklich gewesen sein muss. Ähnlich zufrieden sehen wir ihn im Folgenden nur noch mit der unbeschwerten Karen und der hin und her gerissenen Elizabeth.

All jene Sorgen, die sich erstere nicht macht, lasten auf den Schultern von letzterer. “Once the soul was perfect and had wings and could soar into heaven”, heißt es an einer anderen Stelle, die die Menschen somit zu gefallenen Engeln macht, zurückgelassen und verloren auf der Erde, einen Weg zurück ins Paradies suchend. Entsprechend macht es Sinn, dass Malick seine Figur in die Stadt der Engel, Los Angeles, sowie später auch in den Sündenpfuhl Las Vegas platziert. “Find your way. From darkness to light”, bleut Joseph seinen Söhnen ein. Nur den Weg selbst kann er ihnen nicht zeigen. Und Rick und Barry, so hat man den Eindruck, nicht finden. “All those years living the life of someone I didn’t even know”, reflektiert der Hollywood-Autor sein leeres luxuriöses Lifestyle-Leben.

“Malick is too vague about the nature of his hero’s dissatisfaction to engage us”, kritisiert Barber ähnlich wie Bradshaw [18]. Dabei missverstehen beide womöglich, dass Malicks Protagonisten keine gewöhnlichen Figuren sind, vielmehr bedient sich der Regisseur seiner Darsteller “as vessels for his themes and ideas”, wie Chang kritisiert [19]. Malick skizziert seine Charaktere inzwischen nur noch rudimentär, ein Drehbuch lag in Knight of Cups wie bereits in To the Wonder nicht mehr zugrunde [20]. Dies rührt zugleich in einem Vertrauen für sein Ensemble, selbst ihre Figuren mitzugestalten und diese zu formen. Wie viel von deren Interpretation es dann jedoch in den Film schafft, ist sicher offen. Entsprechend dauerte es zwei Jahre, ehe sich Knight of Cups in der Post-Produktion fand.

Gerade dass der Film dabei nicht wirklich zusammenhängend sondern mehr episodenhaft erzählt wird, gereicht ihm dabei für meinen Geschmack zum Vorteil. Kohns Empfinden, dass “it’s restlessness eventually grows tedious” [21] kann zumindest ich nicht beipflichten. Vielmehr erinnert mich die Art der Inszenierung – nicht zuletzt auch aufgrund des Settings – an Paolo Sorrentinos ähnlich aufgebauten und meisterhaften La grande bellezza. Kein Wunder rücken andere Kritiken den Film thematisch in die Nähe von Federico Fellini und dessen Meisterwerke wie La dolce vita oder 8½. Fujishima sieht hierbei sogar eine Erklärung für die Gestaltung und das Scheitern des Films: “In some ways, this is the filmmaker’s 8½: a feature-length riff on his own creative frustration.” [22]

Und in der Tat wirkt der Film und seine Rezeption irgendwie durchaus verwandt mit Fellinis Magnum opus. „Du willst von der Verwirrung erzählen, die jeder in sich spürt“, heißt es in diesem an einer Stelle hinsichtlich des Films im Film von Guido (Marcello Mastroianni). Dieser sei bloß eine „Aneinanderreihung überflüssiger Episoden“. Nur will Knight of Cups weniger Kommentar auf die Filmindustrie sein als auf das Leben. Am Ende steht dabei natürlich wieder eine Frau, Isabel (Isabel Lucas), der sich der Film jedoch nicht wirklich widmet. Sie ist einfach da und Rick inzwischen Vater. Und, so wirkt es jedenfalls, glücklich. Angekommen. “I was afraid when I was young”, sagt Rick in einer Szene. “Afraid of life.” Aber wer ist das nicht? So hört es die Figur auch von ihrem Vater, der sich in ihr wiederfindet.

Womöglich musste Rick dieselbe Erfahrung machen wie Nick Hornbys Romanfigur: “Maybe we all live life at too high a pitch, those of us who absorb emotional things all day, and as a consequence we can never feel merely content.” [23] Erst indem Rick selbst zum Vater wird, kann er als Sohn seinem eigenen Vater vergeben. Vielleicht ist dies die Botschaft des Films – wer kann bei Malick da schon sicher sein? –, dass der Sinn des Lebens im Schenken von Leben steckt. Genau weiß man dies natürlich nicht, da der Film doch etwas kryptisch, da nicht chronologisch erzählt, ist. Genauso wie die Hauptfigur weniger Zugang zu ihren Gedanken gewährt als Hunter McCracken/Sean Penn sowie Olga Kurylenko zuvor. Die Bilder sprechen für sich – und lassen zugleich Deutungen offen.

“In his own idiosyncratic way, Malick comes as close as anyone does today to making silent films”, findet McCarthy [24]. Die Bilder stehen beim Texaner über allem, sie sind es, die seine Geschichte erzählen, die das Thema und Motiv als Handlung tragen. Immer wieder suchen sie sich dabei den Weg an den Strand oder ins Wasser eines Pools, wo Rick die meisten seiner weiblichen Partner hinführt. “The film’s signature shot”, kommentiert Chang amüsiert [25]. Man mag es als Taufe der Liebe zur jeweiligen Dame lesen, aber schon Emerson sprach vom Fluss als Erinnerung an “the flux of all things” [26] und für Naturphilosoph Thales war Wasser der Urgrund allen Seins [27]. Kein Wunder, dass Rick sich immer wieder zu diesem hingezogen fühlt, wie viele malicksche Figuren vor ihm.

Mancher Kritiker durchschaut das durchaus. “Those who have had their fill with the director’s impressionistic musings will find his seventh feature as empty as the lifestyle it puts on display”, räumt Chang ein. “For the rest of us (…) this cinematic oddity represents another flawed but fascinating reframing of man’s place in the modern world.” [28]. Ähnlich wie seine Figuren scheint auch Malick derzeit vielleicht seinen Platz in der Kinolandschaft zu suchen. Antworten hält eventuell sein nächstes Werk – das wohl Weightless heißen soll – bereit, auch wenn dieses back-to-back mit Knight of Cups entstand. Gut möglich, dass Malick sich auch darin treu bleibt. Das Ergebnis wäre dann wie zuletzt sicher “infuriating to some” und “thrilling to others” [29]. Eben ein echter Terrence-Malick-Film.


Quellenangaben:

[1] Maier, Roland: Knight of Cups oder L.A.ngeweile, in: Outnow, 15.2.2015, https://outnow.ch/Movies/2015/KnightOfCups/Review/.
[2] Foerster, Lukas: Kosmologische Sinnsuche in Terrence Malicks Knight of Cups, in: Perlentaucher, 8.2.2015, https://www.perlentaucher.de/berlinale-blog/522_kosmologische_sinnsuche_in_terrence_mailcks_%22knight_of_cups%22_(wettbewerb).html.
[3] Bradshaw, Peter: Berlin 2015 review: Knight of Cups – Malick’s back! With the least interesting spiritual crisis in history, in: The Guardian, 8.2.2015, http://www.theguardian.com/film/2015/feb/08/knight-of-cups-review-film-terrence-malick-christian-bale.
[4] Hornby, Nick: High Fidelity, London, 2000, S. 50.
[5] McCarthy, Todd: Knight of Cups. The Berlin Review, in: The Hollywood Reporter, 8.2.2015, http://www.hollywoodreporter.com/movie/knight-cups/review/771145.
[6] Zeitchik, Steven: “Knight of Cups”: Why Terrence Malick is at the top of his game, in: L.A. Times, 9.2.2015, http://www.latimes.com/entertainment/movies/moviesnow/la-et-mn-knight-of-cups-terrence-malick-movie-christian-bale-20150209-story.html#page=1.
[7] Borcholte, Andreas: Berlinale-Film von Terrence Malick. Im Dolce-Vita-Wahn, in: Spiegel Online, 8.2.2015, http://www.spiegel.de/kultur/kino/berlinale-knight-of-cups-von-terrence-malick-im-wettbewerb-a-1017374.html.
[8] Maier, Internet.
[9] o.a.: “Knight of Cups”. Wie ein langer Werbeclip, in: Berliner Zeitung, 8.2.2015, http://www.bz-berlin.de/kultur/berlinale/knight-of-cups-wie-ein-langer-werbeclip.
[10] Barber, Nicolas: Knight of Cups is Terrence Malick’s worst, in: BBC, 10.2.2015, http://www.bbc.com/culture/story/20150210-terrence-malicks-worst-film-ever.
[11] Bradshaw, Internet.
[12] McCarthy, Internet.
[13] Maier, Internet.
[14] Kohn, Eric: Berlin Review. Terrence Malick’s “Knight of Cups” Pushes the Director’s Style to Its Limits, in: Indiewire, 8.2.2015, http://www.indiewire.com/article/berlin-review-terrence-malicks-knight-of-cups-pushes-the-directors-style-to-its-limits-20150208.
[15] Fujishima, Kenji: Berlinale Review. Knight of Cups, in: Slant Magazine, 8.2.2015, http://www.slantmagazine.com/house/article/berlinale-review-knight-of-cups.
[16] Ebd.
[17] Zeitchik, Internet.
[18] Barber, Internet. Siehe hierzu auch [3].
[19] Chang, Justin: Berlin Film Review. Knight of Cups, in: Variety, 8.2.2015, http://variety.com/2015/film/reviews/berlin-film-review-knight-of-cups-1201425546/.
[20] siehe Barber (Internet) und Maier (Internet).
[21] Kohn, Internet.
[22] Fujishima, Internet.
[23] Hornby, S. 131.
[24] McCarthy, Internet.
[25] Chang, Internet.
[26] Emerson, Ralph Waldo: Nature (1836), in: Ders.: Nature and Other Essays, Mineola 2009, S. 1-33, hier S. 2.
[27] vgl. Aristoteles: Metaphysik I, 3, http://classics.mit.edu/Aristotle/metaphysics.1.i.html.
[28] Chang, Internet.
[29] Zeitchik, Internet.

Szenenbilder Knight of Cups © Studiocanal GmbH Filmverleih.

All things shining

Geht um die Filmografie von Terrence Malick, so gibt es eine Zeit vor und eine Zeit nach The Thin Red Line. Waren zwar auch Badlands und Days of Heaven von Bildern dominiert und mit Voice-overn versehen, so stellt Malicks Regie-Rückkehr nach 20 Jahren Abwesenheit den Prototyp seines gegenwärtigen Schaffens dar. Eine sich beinahe verselbständigende Kamera, eine Flut inzwischen zum Klischee verkommener innerer Monologe. Was Malick in The New World, The Tree of Life und To the Wonder perfektionierte, findet in The Thin Red Line seinen Ursprung. Dabei basiert Malicks dritter Film zwar auf James Jones’ gleichnamigem Roman, doch dieser dient ihm bloß als Aufhänger für seine philosophischen Gedanken.

Malick greift Figuren und Handlungsstränge aus Jones’ Roman auf [1], im Fokus steht jedoch nicht ein bestimmter Charakter oder eine spezielle Handlung. Im weitesten Sinne nicht einmal die Schlacht um Guadalcanal oder der Zweite Weltkrieg. Vielmehr geht es Malick um den Krieg an sich, seine Beziehung zum Menschen und dessen Zugehörigkeit sowie Zwist mit der Natur. “It is a war film that, ultimately, is no longer about war”, resümiert Peebles, “it transcends the genre.” [2] Eine Entscheidung, die dem US-Regisseur durchaus vorgehalten wurde [3], die gleichermaßen aber auch Applaus fand. Nicht zuletzt als cineastisches Gegenstück zu Steven Spielbergs Saving Private Ryan, der im selben Jahr anlief.

Beide Filme waren 1999 für mehrere Oscars nominiert, aber nur Spielbergs Pathos sollte prämiert werden. Dies lag zum einen natürlich an der unterschiedlichen Herangehensweise ihrer Regisseure, aber auch an der ihres Filmstudios [4]. Für Saving Private Ryan betonte der Verleiher “Spielberg’s new role as artistic chronicler of the Second World War”, stellt Flanagan fest [5]. Ganz im Gegensatz zu 20th Century Fox, die “never chose to emphasise any potential that The Thin Red Line might have to contribute to or even change perceptions of World War Two” [6]. Wo Spielbergs Film helfen sollte, in Erinnerungen zu schwelgen, wollte Malick vielmehr inspirieren, über den (Kino-)Tellerrand hinaus zu blicken [7].

Wo Spielberg der Geschichte huldigt, angefangen mit seiner von der Rezeption gefeierten Normandie-Szene, inszeniert in The Thin Red Line Malick “a myth that rejects historical analyses” [8]. Für ihn geht es weniger darum, wie Spielberg ein Bild des Good War zu zeichnen [9], in dem sich die Alliierten gegen das personifizierte Böse der Achsenmächte auflehnten, bei ihm drängt sich vielmehr „der Un-Sinn des Kriegs in jeder Einstellung auf“ [10]. Malick erzählt im Gegensatz zu Spielberg „ohne verlogene Heroisierung“, wie Suchsland bemerkt, „aber auch ohne prinzipielle Verdammung“ [11]. Vielleicht spielte auch deshalb The Thin Red Line in den USA nur ein Siebtel der Summe von Saving Private Ryan ein [12], [13].

Für Malick ist die Schlacht um Guadalcanal, die im Zentrum seines Films steht, letztlich eine Episode von vielen in der Menschheitshistorie, der er sich bedient, um mit seiner „Geschichte über den Krieg im Pazifik (…) über das Wesen des Menschen“ zu philosophieren [14]. Am eindrücklichsten geschieht dies über zwei der vielen Soldaten-Figuren, namentlich Witt (James Caviezel) und den die meiste Zeit nur als Voice-over existierenden Train (John Dee Snuts), die Malicks Idee eines hylozoistischen Weltbildes auf die Tonspur transportieren. Diesem widmet sich der Regisseur gleich zu Beginn seines Films in einer rund zehnminütigen Szene, die von ihren transportierten Thesen an Ralph Waldo Emerson erinnert.

Es ist Witt, der eingangs mit einem Kameraden seiner Einheit AWOL geht, auf einer nahe gelegenen Insel dem scheinbaren Paradies der Einwohner beiwohnend. “Nature never wears a mean appearance”, schrieb Emerson einst [15]. In den Wäldern, den Plantagen Gottes, “we return to reason and faith. There I feel nothing can befall me in life – no disgrace, no calamity (…) all mean egoism vanishes”, resümiert Emerson [16]. Auch Witt findet hier das Paradies, sieht hier jenes herrliche Licht des Seins. “I seen another world”, bekräftigt er gegenüber seinem Vorgesetzten, Sergeant Welsh (Sean Penn). Schiebt angesichts des Kriegsalltags allerdings nach: “Sometimes I think it was just my imagination.”

“Then you’ve seen things I never will”, entgegnet ihm Welsh halb zynisch, halb bedauernd. Er agiert in The Thin Red Line als Gegenstück zu Witt, der Film wird durch drei Dialoge der beiden strukturiert. Mit seinem Zynismus schaut Welsh hinter die Fassade dieser Welt (“We’re living in a world that’s blowing itself to hell as fast as everybody can arrange it”), ist aber in seinem Kern dennoch Militär geblieben. “I guess we don’t see the bigger picture, do we?”, sinniert auch John Travoltas General Quintard anschließend im Gespräch mit seinem Untergebenen, Colonel Tall (Nick Nolte). Sie alle drei sind Männer, die die Plantage Gottes verlassen haben. “All I might have given for love’s sake”, klagt Tall. “Too late.”

Der Colonel wiederum ist womöglich die nächste Stufe einer Karriereleiter, die Welsh selbst noch erklimmen muss. Tall wirft sich mit Inbrunst in die Schlacht um Guadalcanal, in seinen ersten Krieg in 15 Jahren. Nur hier kann er sich profilieren, selbst weiter aufsteigen zum General, was ihm nach eigener Einschätzung schon längst gebührt. Entsprechend wird auch ihm im Verlauf mit Captain Staros (Elias Koteas) ein charakterliches Gegenstück serviert, mit dem er sich reiben darf. “Played a role I never conceived”, hadert Tall an einer Stelle mit sich und seinem Schicksal, um Staros gegenüber zu betonen “Nature’s cruel” und somit dem Emersonschen Bild (“Nature never wears a mean appearance”) zu widersprechen.

Insofern teilen sich auch die Soldaten in The Thin Red Line in das klassische malicksche Lager von Natur und Gnade auf, das der Texaner in The Tree of Life postulieren wird. Auf der einen Seite die Talls und Welshes oder die Dales, die (toten) Feinden die Goldzähne herausreißen, weil der ganze Krieg sowieso, wie Welsh es formuliert, sich nur um Eigentum dreht [17]. Ihnen gegenüber stehen Figuren wie Staros, Witt, Train und Bell (Ben Chaplin), die ihre Umwelt reflektierter wahrnehmen und versuchen, in all dem Wahnsinn einen Sinn zu erkennen. Die übrigen Charaktere verteilen sich dazwischen. “I killed a man”, kommentiert beispielsweise Doll (Dash Mihok) an einer Stelle. “Worst thing you could do.”

Im weitesten Sinne sind es Figuren ohne Persönlichkeit, austauschbar. „Die Soldaten sind kaum voneinander unterscheidbar“, bemerkt Kronenmeyer, „sie verschmelzen zu einer großen Masse“ [18]. Ähnlich gerät im Film einer von Witts Gedankensträngen: “Maybe all men got one big soul… who everybody’s a part of. All faces of the same man. One big self.” Auffällig ist dabei auch, dass im Gegensatz zu Saving Private Ryan die Soldaten hier nicht „Miller“ heißen, keine klassischen Nachnamen wie „Jackson“ tragen, sondern in der Regel kurze Namen mit vier oder fünf Buchstaben, die ihren Charakter und seine Rolle beschreiben. Von Witt bis Tall, von Bell bis Doll, ein kranker Soldat heißt da natürlich Sico.

Malick erzählt nicht dezidiert die Geschichte einer bestimmten Person, “the audience would be given no guide (even to the extent of being denied a clearly identifiable protagonist to clarify themes on their behalf), in effect being left to venture through a moral swamp alone” [19]. Vielmehr wirken die Soldaten im Film wie verschiedene Facetten eines menschlichen Gesichts, ähnlich wie von Witt geäußert und dabei entfernt an Heidegger erinnernd [20]. Der wiederum, mit dem sich Malick in seinem Philosophiestudium selbst eingehender beschäftigte, schrieb dereinst: „[Natur] bedeutet das Sein des Seienden“ [21] und unterfüttert damit Emerson [22]. In dieser Linie lässt Malick dann gerade Train folgen.

“What is this war at the heart of nature?”, fragt sich Train als erste Stimme, die wir im Film hören. “Why does nature vie with itself?” Damit meint die Figur zum einen die Schlacht um Guadalcanal, ein Krieg im Herzen der Natur, die sonst klares Wasser und Papageien bestimmt. Andererseits aber auch den Konflikt zwischen den Menschen, die selbst ein Sein des Seienden darstellen und so das Herz der Natur. “This great evil. Where does it come from?”, fragt Train später. Wie kam es in die Welt, aus welcher Wurzel stammt es? “Who’s doing this?”, will Train wissen. “Is this darkness in you too?” In dem Kontext passt Talls Fazit, die Natur sei grausam. “How did we lose the good that was given us?”, klagt Train.

Wo Train hadert und zweifelt, versprüht Witt Zuversicht. “If nature is the heart of the film, then (…) Witt is its soul”, bemerkt McCracken [23]. James Caviezels Figur ist die Personifikation der emersonschen Philosophie [24] und damit in ihrem jovialen Optimismus die offensichtlichste Identifikationsfigur des Zuschauers. “You still believing in the beautiful light, are you?”, fragt Welsh in seinem dritten und finalen Dialog mit Witt. Der entgegnet, fast schon messianisch [25], seinem Vorgesetzten: “I still see a spark in you.” [26] Witt ist es daher am Ende, der sich für das Wohl seiner Einheit (“my family”) – opfert. “Where’s your spark now?”, meint Welsh trotzig bei Witts Beerdigung – und kämpft zugleich mit den Tränen.

Ebenso optimistisch schickt sich Bell an, der mittels Rückblenden zu seiner Frau (Miranda Otto) in The Thin Red Line die Liebe repräsentiert. “Love. Where does it come from? Who lit this flame in us?”, fragt er sich. “No war can put it out, conquer it”, ist er sich sicher. Und muss zum Schluss doch einer Scheidung zustimmen. “War”, befand Train zuvor bereits, “poisons the soul.” Untermalten zwar auch Badlands und Days of Heaven Voice-over, so machte sie sich Malick nun vollends zu eigen. Sie sind seine Zugabe zu Jones’ Roman [27] und als solche scheinbar eine Entscheidung, die erst in der Post-Produktion fiel [28]. Zugleich sind sie nicht jedermanns Sache, “can seem both grandiose and naïve” [29].

Für Oleszczyk ist der Voice-over “the main poetic device of the movie (…) delivered as if by a collective consciousness of the fighting American soldiers” [30]. Walsh hingegen findet, „viele Dialoge und Teile des Kommentars [hören sich] gestelzt und gekünstelt an“, es würden große Themen diskutiert, „aber sie verbleiben häufig unverdaut im Körper des Films“ [31]. Streamas weist den Gedanken durchaus eine Authentizität zu [32], letztlich sind sie aber Malicks Meditationen – als übergeordnetes Sein und die Soldatenfiguren als Seiende. In der Folge ist Malicks Werk “a more intellectually challenging, thought-provoking and questioning film than Saving Private Ryan” oder andere Genrefilme [33].

Malick erzählt aber nicht nur von philosophischen Gedankenspielen, den Kern des Films bildet das rund einstündige Stürmen des für die Schlacht entscheidenden Hill 210. “A combat episode that aims not to provide consequence-free thrills but to give a sense of the unknownability, openendedness of battle” [34]. Die Japaner werden von Malick als unsichtbares Gegenüber eingeführt, sie sind nirgends zu sehen und könnten doch allgegenwärtig sein. Tall ordert die Übernahme des Hügels an, der sich Staros in einer entscheidenden Szene widersetzt, weil sie wie ein Suizidkommando erscheint und hierbei zugleich Erinnerungen an Sergio Leones Il buono, il brutto e il cattivo und jene Brückenszene hervorruft [35].

Zuvor schon betete Staros, wie Jesus im Garten Gethsemane, zu Gott: “Let me not betray me men.” Tall hingegen hinterfragt, ob sein Captain bereit sei, überhaupt das Leben eines seiner Männer zu opfern für den Gewinn der Schlacht. Es ist keine Zeit für Heldentaten, auch wenn diese nicht ausbleiben. Gleichzeitig ist jede Heldentat auch mit dem Wahnsinn der Gegenwart verbunden. Beispielsweise als Keck (Woody Harrelson) fälschlicherweise eine Granate zündet und zwar seine Kameraden rettet, dies jedoch mit dem Leben bezahlt. “A regrettable episode in a seemingly unending procession of regrettable episodes”, findet Streamas [36]. Und ergänzt: “Malick suggests (..) that all violence is equally regrettable.” [37]

Als Welsh sein Leben riskiert, damit der tödlich verletzte Tella (Kirk Acevedo) mit Morphium versorgt werden kann, will Staros ihn für eine Medaille vorschlagen. Sehr zum Missfallen von Welsh. “In a situation like that, all a man can do is shut his eyes and let nothing touch him. Look out for himself”, hatte der Sergeant zuvor noch Witt erklärt. “There’s nothing you can do for anybody else. What difference you think you can make? One single man in all this madness.” Und dennoch zeugt die Tella-Szene vom Gegenteil dessen, was Welsh Witt erklärt. Genauso wie seine Gespräche mit ihm. “I might be the best friend you ever had”, sagt Welsh eingangs zu Witt als er aufgelesen wird. “You don’t even know it.”

Mit dem Hügelsturm werden auch die Japaner zur körperlichen Präsenz – und zum Opfer. Ihre Darstellung ist tragisch und für Murauer werden hier Feinbilder „radikal zertrümmert – und nicht wie bei Spielberg zementiert“ [38]. “Are you righteous? Kind?”, fragt ein japanischer Voice-over. “Know that I was too.” Als der Hill 210 eingenommen ist, steht eine Attacke auf das japanische Lager an. Im Wissen, was folgt, kann sich Witt der Tränen nicht erwehren. Die musikalische Untermalung der Attacke allein suggeriert, dass man dem Ende der Menschheit beiwohnt. Malicks Film wirkt nun wie ein Ort “where sanity and madness occupy the same continuum” [39], wie eine Welt “on the verge of total insanity” [40].

Ein Wahnsinn, der letztlich auch jene befällt, die glaubten, gegen ihn immun zu sein. Dies schließt Dale (Arie Verveen) ebenso mit ein wie die einheimische Bevölkerung, deren harmonisches Miteinander den Film als solchen einleitet. Malick inszeniert sie als paradiesischen Ur-Zustand, eine Art Garten Eden, “a haunting remembrance of some distant, more perfect world” [41]. Für Streamas jedoch gelingt es dem Regisseur nicht ganz “to create an indigenous history out of the colonist’s mythmaking” [42]. Als Witt nach dem Hügelsturm zurückkehrt in das Dorf der nahe gelegenen Insel, hat auch dort der Wahnsinn Einzug erhalten, ging die Harmonie verloren. Vielleicht wegen der Anwesenheit des Krieges.

Statt an der Schönheit der Natur zu partizipieren, haben Amerikaner wie Japaner ihren Hass ins Paradies getragen. Für Witt gibt es somit keinen Rückzugsort mehr, wirklichen Frieden kann die Figur in dieser Welt nicht mehr finden. Erst als sie stirbt, sehen wir sie erneut im Wasser ihr Glück genießen. Malicks späteres Schlussbild wird eine Pflanze sein, die am Strand ihre Wurzeln im Sand schlägt. Ein symbolisches Bild für Witts Integration ins Sein, in das größere Kollektiv. “Only one thing a man can do. Find something that’s his, make an island for himself”, realisiert auch Welsh zum Schluss angesichts Witts Schicksal. “If I never meet you in this life… let me feel the lack”, würdigt er dem gefallenen Kameraden.

Malicks Thema in The Thin Red Line ist „das Sein an sich“ und die „Schönheit der Natur oder die Schrecken des Krieges sind nur Erweiterungen dessen“ [43]. Ein weiterer Gegensatz zu Saving Private Ryan, „gerade der Vergleich zeigt die riesige Kluft zwischen der staatstragenden Ideologisierung Spielbergs und der philosophischen Meditation von Malick“, findet Suchsland [44]. Jene Meditation geht dabei nicht nur von den Voice-overn aus, sondern auch von Malicks Bildern. “Opulent nature imagery is his most recognizable cinematic trademark”, weiß Sterritt [45]. Und ebenso zwiespältig wie seine Erzählstimmen, betritt Malick doch beispielsweise für Oehmann „seine Schauplätze wie eine Kathedrale“ [46].

Für die einen bietet der Film “glorious wide-screen cinematography” [47] und „Bilder, wie man sie seit 20, 30 Jahren, vielleicht seit Antonioni und dem frühen Nicholas Roeg nicht mehr gesehen hat“ [48], für die anderen widmet Malick “too much footage to exotic animals, waving grass, happy natives, or light filtering through trees” [49]. Das Ergebnis sei „große Filmtechnik: als großer Kitsch“ [50]. Malicks Aufarbeitung von Geschichte in Verbindung mit seiner These über das Sein der Menschheit liegt naturgemäß nahe an der Prätention und ist somit angreifbar [51]. Im Kern kann der Film über sein meditatives Erlebnis hinaus aber auch bloß als Kriegsfilm gelesen werden, wenn auch als kein gewöhnlicher.

Spielberg behauptete seiner Zeit, jeder Kriegsfilm sei ein Anti-Kriegsfilm, “to do no more than show realistic images of brutality and violence, of dead and dying soldiers, is not enough to be anti-war”, kanzelt Streamas allerdings dessen Saving Private Ryan ab [52]. Malick will keine historische Geschichte nacherzählen, sondern einen Film über den Krieg und seine Widersinnigkeit erschaffen. Seine “pacifist statements (…) remain abstract, cut off from any historical understanding of the Pacific conflict” [53]. Er erschafft sich seine eigene Realität, “a poetic creation” [54]. In der Summe nimmt Malick dabei „keine Rücksicht auf den üblichen Erzählrhythmus“ [55], er erschafft vielmehr (s)einen eigenen.

Für Jackson ist das Ergebnis “a celebration of the art of filmmaking (…) but it is not about the Pacific War” [56]. Was weniger Kritik als Auszeichnung ist. The Thin Red Line erzählt nicht über die Schlacht am Guadalcanal, sondern über den Krieg an sich. Der Film sei “visual thinking”, schreibt Streamas [57]. Malick “places history and myth on the visual level, but only myth abides on the deeper level, where it must stand alone, unfortified by history” [58]. Als Folge gelang Malick “arguably the greatest war film ever made” [59]. Ungeachtet der negierten Wertschätzung mit Filmpreisen – den Goldenen Bären auf der Berlinale ausgenommen – kehrte Malick nach zwei Jahrzehnten eindrucksvoll zurück [60].

In Terrence Malicks Vita wird The Thin Red Line wohl stets eine Sonderstellung einnehmen, als Mittler zwischen seinem Schaffen, als Brücke zwischen Badlands und Days of Heaven sowie jenen Filmen, die danach kommen und in denen der Texaner sich immer stärker von den Zwängen einer Narration zu befreien gedenkt. Insofern ist Malick wohl durchaus, was Furstenau und MacAvoy als “poet-philosopher” bezeichnen [61]: weniger Erzähler als (Vor-)Denker. Die Worte von Bell an einer Stelle umgedeutet waren wir Gefangene und Malick ließ uns frei. Sodass auch der Zuschauer zu Witt werden kann, im Glauben: “I seen another world.” Selbst wenn wir glauben, es sei lediglich in unserer Einbildung gewesen.



Quellenangaben

[1] vgl. Peebles, Stacy: The Other World of War. Terrence Malick’s Adaptation of The Thin Red Line, in: Patterson, Hannah (Hrsg.): The cinema of Terrence Malick. Poetic visions of America, London 2007², S. 152-163, hier S. 153.
[2] ebd., S. 162.
[3] “Critical consensus suggested that Malick was more concerned to explore World War Two as a psycho-dramatic crucible (…) than as a matter of historical record or public remembrance”, s. Flanagan, Martin: ‘Everything a lie’: The critical and commercial reception of Terrence Malick’s The Thin Red Line, in: Patterson, Hannah (Hrsg.): The cinema of Terrence Malick. Poetic visions of America, London 2007², S. 125-140, hier S. 133.
[4] ebd., S. 127.
[5] ebd.
[6] ebd., S. 128.
[7] Saving Private Ryan, so Flanagan, sollte “an event of huge public significance” darstellen, “a chance to remember and pay tribute”. The Thin Red Line hingegen wäre mehr “a cineaste’s dream, an aesthetic event”, Flanagan, S. 130.
[8] Streamas, John: The Greatest Generation Steps Over The Thin Red Line, in: Patterson, Hannah (Hrsg.): The cinema of Terrence Malick. Poetic visions of America, London 2007², S. 141-151, hier S. 142.
[9] ebd., S. 147.
[10] Kronenmeyer, Nadja: Der schmale Grat, in: Klein, Thomas et al. (Hrsg.): Filmgenres. Kriegsfilm, Stuttgart 2006, S. 336-345, hier S. 336f.
[11] Suchsland, Rüdiger: Die Farbe des Krieges. Terrence Malicks Meisterwerk, in: Arteschock, http://www.artechock.de/film/text/kritik/s/scgrat.htm.
[12] vgl. Flanagan, S. 132.
[13] Streamas argumentiert beispielsweise damit, dass “Americans have been conditioned to want to believe in the Good War”, Streamas, S. 147.
 [14] Kronenmeyer, S. 337.
[15] Emerson, Ralph Waldo: Nature (1836), in: Ders.: Nature and Other Essays, Mineola, S. 1-34, hier S. 2.
[16] ebd., S. 3. Siehe auch seine weiteren Ausführungen: “In the wilderness, I find something more dear and connate than in streets or villages. In the tranquil landscape, and especially in the distant line of the horizon, man beholds somewhat as beautiful as his own nature”, Emerson, S. 4.
[17] “Property. Whole fuckin’ thing’s about property”, echauffiert sich Welsh.
[18] Kronenmeyer, S. 338.
[19] Flanagan, S. 129.
[20] vgl. Furstenau, Marc/MacAvoy, Leslie: Terrence Malick’s Heideggerian Cinema. War and the Question of Being in The Thin Red Line, in: Patterson, Hannah (Hrsg.): The cinema of Terrence Malick. Poetic visions of America, London 2007², S. 179-191, hier S. 183: “if beings or entities are all things that are – that is, they all are because they participate in Being.”
[21] Heidegger, Martin: Wozu Dichter?, in: Ders.: Holzwege, Frankfurt am Main 1963, S. 248-295, hier S. 256.
[22] vgl. Emerson (1836), S. 2: “Philosophically considered, the universe is composed of Nature and the Soul. Strictly speaking therefore, all that is separate from us, all which Philosophy distinguishes as the NOT ME, that is, both nature and art, all other men and my own body, must be ranked under this name, NATURE.”
[23] McCracken, Brett: The Thin Red Line, in: The Search, 12.05.2011, http://stillsearching.wordpress.com/2011/05/12/the-thin-red-line/.
[24] vgl. Emerson, Ralph Waldo: Nature (1844), in: Ders.: Nature and Other Essays, Mineola, S. 35-48, hier S. 37: “he who knows what sweets and virtues are in the ground, the waters, the plants, the heavens, and how to come at these enchantments, is the rich and royal man.”
[25] vgl. hierzu auch Murauer, Markus: The Thin Red Line. Terrence Malicks filmisches Meisterwerk über die Grenzerfahrungen der menschlichen Existenz, in: Aurora, http://www.aurora-magazin.at/medien_kultur/murauer_malick_frm.htm (offline): „Witt bleibt bis zum Schluss des Filmes eine Heiligenfigur. Er ist jene Lichtgestalt in der dunklen Welt des Tötens, die einen letzten Glauben an das Gute verkörpert.“ 
[26] siehe hierzu auch McCracken: “Where others in that film succumb to desperation or nihilistic ambivalence, Witt sees sparks of a heavenly glory.”
 [27] vgl. Peebles, S. 156: “While much of the story’s plot and dialogue is drawn from the novel, all of the extensive voice-over is Malick’s own addition.”
[28] vgl. Silberman, Robert: Terrence Malick, Landscape and ’What is this war in the heart of nature?’, in: Patterson, Hannah (Hrsg.): The cinema of Terrence Malick. Poetic visions of America, London 2007², S. 164-178, hier S. 166: “the voice-overs are not in the second draft of the screenplay.”
[29] ebd.
[30] Oleszczyk, Michal: Mapping Out the Line, in: Chicago Sun-Times Blog, 18.07.2012, http://blogs.suntimes.com/foreignc/2012/07/mapping-out-the-line.html.
[31] Walsh, David: Ein entsetzlicher Kriegszustand. "Der schmale Grat" von Terrence Malick nach dem Roman von James Jones, in: World Socialist Website, 25.2.1999, https://www.wsws.org/de/articles/1999/02/grat-f25.html.
[32] “But these are questions that, when the war is over and the victory is celebrated, are swept into the farthest recesses of memory”, Streamas, S. 143.
[33] McCrisken, Trevor B./Pepper, Andrew: American History and Contemporary Hollywood Film, Edinburgh 2005, S. 122.
[34] Flanagan, S. 136.
[35] In betreffender Szene wird eine Brücke zweimal täglich angegriffen, sie muss jedoch intakt bleiben. “I’ve never seen so many men wasted so badly”, kommentiert Blondie (Clint Eastwood).
[36] Streamas, S. 147.
[37] ebd.
[38] Murauer, Internet.
[39] Boggs, Carl/Pollard, Tom: The Hollywood War Machine. U.S. Militarism and Popular Culture, London 2007, S. 141.
[40] ebd., S. 142.
[41] McCracken, Internet.
[42] Streamas, S. 149.
[43] Glogowski, Paul Glogowski: Der Schmale Grat (The Thin Red Line). Terrence Malicks pantheistischer Blick in die Welt, in: Ikonen Magazin, http://www.ikonenmagazin.de/artikel/Malick.htm.
[44] Suchsland, Internet.
[45] Sterritt, David: This Side of Paradise, in: The Thin Red Line, Criterion Collection, S. 8-17, hier S. 10.
[46] Oehmann, Richard: Kirchgang. Terrence Malicks Verfilmung des »Why«-Plakats, in: Arteschock, http://www.artechock.de/film/text/kritik/s/scgrat.htm.
[47] Oleszczyk, Internet.
[48] Suchsland, Internet.
[49] Jackson, Kenneth: The Thin Red Line: Not Enough History, in: American Historical Association, April 1999, http://www.historians.org/publications-and-directories/perspectives-on-history/april-1999/the-thin-red-line-not-enough-history.
[50] Assheuer, Thomas: Hollywood im Krieg, in: Zeit Online, 25.3.1999, http://www.zeit.de/1999/13/199913.oscar_.xml.
[51] „Das ängstliche Geistwesen Mensch, dem Weltmutterschoß entkommen, durch Zivilisation erblindet, muß sein Schicksal in ewig gleichen Bahnen wiederholen“, resümiert beispielsweise Assheuer das Filmthema (Assheuer, Internet).
[52] Streamas, S. 150.
[53] Boggs/Pollard, S. 140.
[54] Furstenau/MacAvoy, S. 189.
[55] Oehmann, Internet.
[56] Jackson, Internet.
[57] Streamas, S. 150.
[58] ebd.
[59] Sterritt, S. 8.
[60] Laut Flanagan “questions were asked about how Malick would fit into the new topography of American film” (Flanagan, S. 126). Auch Sterritt erwähnt, “Hollywood had gone through drastic changes while he walked the earth for twenty years, and the new corporate chiefs preferred market-friendly blockbusters to offbeat art pictures” (Sterritt, S. 8). Derweil betonen Furstenau und MacAvoy “Malick’s films are often judged to be perversely obscure, a positive quality from Hollywood’s point of view, which values obscurity as an indicator of artistic seriousness” (Furstenau/MacAvoy, S. 180).
[61] Furstenau/MacAvoy, S. 182.

Szenenbilder “The Thin Red Line” © 20th Century Fox. All Rights Reserved.