A Thin Red Line

The Death of the Light

„Ist’s nicht möglich, daß dieser Kelch an mir vorübergehe, ohne daß ich ihn trinke“, fragt Jesus im Garten Gethsemane am Abend seiner Gefangennahme [1]. Er weiß, was kommt, was ihn erwartet. Als Folge seiner Handlungen und Positionen. Ähnlich ergeht es Franz Jägerstätter (August Diehl) in Terrence Malicks jüngstem Film A Hidden Life. Dessen gesamter zweiter Akt schickt sich im Grunde an, ein Abwägen und Arrangieren seiner Hauptfigur mit ihrer Moral und dem damit verbundenen Schicksal zu sein. “An exercise in dread” [2], ein Hinarbeiten auf das Unausweichliche, dem die Geschichte schließlich ihren Ausgang vorweggenommen hat, wurde Jägerstätter doch am 9. August 1943 von den Nationalsozialisten wegen Zersetzung der Wehrkraft hingerichtet.

Franz Jägerstätters Geschichte ist eine besondere – die eines Mannes, der sich im Zweiten Weltkrieg weigerte, einen Eid auf Adolf Hitler zu schwören und für dessen Armee in den Krieg zu ziehen. Aus religiösen Gründen, was letztlich aber irrelevant ist – zumindest wenn es um eine filmische Aufarbeitung durch einen Poet-Philosophen wie Terrence Malick geht. In dessen Kino verkommt Jägerstätter weniger zu dem Seligen, zu dem ihn die Katholische Kirche im Jahr 2007 ernannt hat [3], sondern zur klassischen Malick-Figur des Verlorenen, Ruhelosen, auf der Suche nach einem Ausweg aus seinem existenziellen Dilemma. Zugleich dient A Hidden Life wie so oft beim Texaner zum Grübeln, wo wir mit unserer Gesellschaft stehen, wo wir herkommen und wo wir als Zivilisation eigentlich hinwollen.

Über weite Strecken wirkt A Hidden Life wie eine Dublette von Malicks größtem Meisterwerk The Thin Red Line. Was Jägerstätter hier ist, verkörperte Private Witt (James Caviezel) dort. Das personifizierte Gute, dem das Fundament entrissen wird, als ihn der Strudel der menschlichen Gewalt gegen die Natur und den Urzustand packt. Ähnlich wie Witt hat auch Jägerstätter zu Beginn der Handlung augenscheinlich sein Paradies bereits gefunden, lebt ein zufriedenes Familienleben mit Ehefrau Fani (Valerie Pachner) und ihren drei Töchtern im beschaulichen österreichischen Sankt Radegund auf ihrem Bauernhof. Ehe diesem privaten Garten Eden der Beginn und Verlauf des Zweiten Weltkriegs und der Anschluss Österreichs ans Deutsche Reich plötzlich ein Ende bereiten.

Wo Witt sich durchaus als Soldat sieht und seine Einheit als Familie, ist Jägerstätter aus seinem Element gerissen, kann mit der Wehrmacht als solcher und Hitlers Agenda prinzipiell nichts anfangen. “What’s happened to our country?”, fragt er, als er den Wahn der Nazi-Propaganda sich in seinem Dorf Bahn brechen sieht. “The mask is off”, sagt der Dorf-Müller (Johannes Krisch) – und könnte einerseits über Hitler selbst sprechen, andererseits über seine Anhänger und deren ungeahnten Ressentiments. “Don’t they know evil when they see it?”, meint der Müller, während er und Jägerstätter beobachtend am Rande stehen. “This great evil. Where does it come from?”, hinterfragte Private Train in The Thin Red Line. “How did we lose the good that was given us?”

Einen weiteren moralischen Gleichgesinnten findet Jägerstätter in seinem Schwiegervater (Ulrich Matthes). “Is this the death of the light?”, wirft dieser in den Raum. Unterdessen verweigert sich Jägerstätter dem Hitler-Gruss („Pfui Hitler!“, entgegnet er an einer Stelle), genauso wie einer Geldspende für Kriegsveteranen. Was auch in seinem Dorf nicht gut ankommt, nicht zuletzt, weil es ein schlechtes Licht auf dessen Bewohner als Ganzes wirft. “You are worse than them”, wirft ihm der Bürgermeister (Karl Markovics) an den Kopf – wobei interessanter Weise nicht klar wird, wen er damit meint: die Feinde des Deutschen Reichs oder die Nazis. Der Bürgermeister und alle anderen machen letztlich, was Jägerstätter nicht kann: Ihre Ideale verraten, des Überlebens Willen.

Es ist eine eigene Form des Widerstands, gänzlich nicht-aggressiv und dadurch womöglich noch sehr viel verletzender. “He makes a choice for you, too”, erinnert Fanis Schwester Resie (Maria Simon) diese. Und auch der lokale Priester Fürthauer (Tobias Moretti) weist Jägerstätter auf die Folgen seines Tuns für seine Familie hin. Diese wird in Kollektivschuld genommen, geächtet, beleidigt, bestohlen. Das Zureden mehrerer Beteiligter auf Jägerstätter erinnert ebenfalls wieder an The Thin Red Line. “What difference do you think you can make? One single man in all this madness”, will Sergeant Welsh dort von Witt wissen. Darin liegt im Prinzip die Quintessenz: Der Unterschied des Handelns hat keine Auswirkungen auf das Umfeld der Figur, aber doch für diese selbst.

Schaut man sich die Rezeption von A Hidden Life an, wird beim Blick auf wenig gönnerhafte Rezensionen schnell klar, was der Hauptkritikpunkt zu sein scheint: die fehlende Vertiefung von Jägerstätters letztlicher Entscheidungsfindung. “Malick doesn’t really articulate Jägerstätter’s moral realization”, bemängelt Dowd da [4]. Vielmehr “yada-yada-yadas right through its protagonist’s moment of clarity” [5]. Die Beweggründe für das Handeln der Figur würden „eher angedeutet als plausibel dargelegt“, erscheinen „so eher fühl- als begreifbar“ [6]. McCarthy sieht in der fehlenden Dramatisierung des Innenlebens und der Realisierung dann vor allem eine verpasste Chance, “an empty plate where a significant moral, religious and intellectual meal was available for the taking” [7].

Für Steinitz eine „provozierende[n] Nicht-Entwicklung seiner Hauptfigur“ [8]. Malick „interessiert sich weniger für die dramatischen Wendepunkte einer Geschichte als für den Fluss der Zeit, in dem seine Protagonisten ihre Entscheidungen treffen“ [9]. Es wird offensichtlich, dass sich manche Kritiker eher eine klassische Biografie erhofft hatten, eine historische Aufarbeitung, ein staubiges Nazi-Drama, wie es der deutsche Film seit Jahrzehnten zu seiner Pflichtaufgabe gemacht hat. Aber Malick, ähnlich wie Jägerstätter, bleibt sich und seinen Prinzipien treu, “characteristically omits the major decisions that lead Franz to his fate, choosing instead to focus on the soul-searching that guides his decisions, and the anguish that they cause”, wie Ehrlich kommentiert [10].

A Hidden Life dreht sich weniger um die Person Franz Jägerstätter, wie auch seine übrigen Filme sich nie um einzelne Protagonisten drehen, sondern einen Zustand. Es geht ihm nicht um das Individuelle, sondern das Universelle. Den Figuren mangelt es an Charakterisierung “not because they are passive or empty, but because we are meant to view them as one with the world around them. Their struggles are the struggles of the world” [11]. Dass Malick „derart drastisch verkürzt und strafft, zuspitzt und weglässt, dass der Film an der historischen Person nur insofern Interesse hat, wie weit sie sich seinem ästhetischen Wollen und seinem Weltbild unterwirft“ [12] markiert also die Handschrift des Regisseurs. Jägerstätter steht exemplarisch, gerät aber dabei nicht zum Exempel.

Das historische Dilemma der Figur dient Malick damit eben als Mittel zum Zweck wie zuvor der Pocahontas-Mythos in The New World. Ziel ist nicht eine möglichst authentische Aufarbeitung der Geschichte, sonder mittels einer geschichtlichen Grundlage eine Aussage über das Allgemeine. Dies auf die für den Regisseur typische Weise, obschon ihm zumindest positiv zugeschrieben wurde, dass A Hidden Life wieder narrativ linearer geraten ist als seine jüngsten Werke [13]. Für generelle Kritiker seines Schaffens aber scheint auch das zu wenig. Die einen sehen folglich lediglich “three hours of digressive meanderings” [14], eines frommen Mannes “standing his moral ground” [15], andere erachten den Film unterdessen als “ponderous and dull (…) that general navel-gazing trend” [16].

Ähnlich wie Malick Repetition vorgeworfen wird [17], ist dieser Vorwurf mit den Jahren und seinen avantgardistischen Werken wie Knight of Cups und Song to Song repetitiv. Dowd stört sich an “improvised memory poems” und einem weiteren “whispery ballet of nature” [18], Bach an „möchtegern-erhabenen Aufnahmen“ sowie der „pseudophilosophische[n] Prätention“ und dem „erschöpfende[n] Panorama-Pathos“ des Films [19]. Es ist keine neue [20] und auch keine lauter werdende Kritik [21], selbst wenn Zacharek, ohnehin kein Fan des Regisseurs [22], auszumachen glaubt, dass “Malick no longer receives near-universal hosannas, which is probably for the best” [23]. Zugleich auch kein Œuvre-Best-of des texanischen Auteurs, als das es Zoller Seitz erachtet [24].

Eher hält sich Terrence Malick noch zurück, reduziert dieses Mal die Zahl der aus dem Off gesprochenen Monologe und Sinnfragen an Gott und die Welt. Vielmehr ist A Hidden Life letztlich eine Spur zu linear, zu strukturiert, um seine ganze Kraft zu entfalten, die in ihm und der Geschichte steckt. Der Vorwurf müsste folglich also lauten, dass sich Malick zu sehr an der Historie um Jägerstätter festklammert, als dass er ihr nicht vollends gerecht werde. Im Kern ist es zwar immer noch derselbe Film, den er in Variationen neu erzählt, “a gorgeously expansive cinematic poem that is forever carving out fresh emotional tributaries” [25], aber dabei doch zu sehr an der Oberfläche – weniger der Geschichte, wie McCarthy kritisiert [26], sondern der zu gewöhnlichen Form ihrer Inszenierung.

Wie Franz Jägerstätter zu seiner Entscheidung kam, ist dabei an sich hinlänglich und nicht relevant; die Frage selbst demaskierend angesichts dessen, dem er sich widersetzt (“Don’t they know evil when they see it?”, fasste es der Müller zusammen). A Hidden Life dreht sich nicht darum, wie ein Mensch sich zu Jägerstätters Beschluss des Widerstands ringt, sondern die Akzeptanz dieser Entscheidung sowohl seitens der Figur als auch ihrer Umwelt. Letztere wird in verschiedenen Figuren dargestellt, seien es Geistliche wie Fürthauer und Bischof Fließer (Mikael Nyqvist) oder Bürokraten wie Jägerstätters Strafverteidiger Feldmann (Alexander Fehling) und der von Bruno Ganz verkörperte Richter Lueben, der am Ende das Todesurteil über Jägerstätter sprechen muss.

Wenn El-Bira schreibt, dass die Figur anders als die meisten anderen des Regisseurs in diesem Fall kein Suchender (mehr) sei, „sondern einer, der den Sinn längst gefunden hat“ [27], dann stimmt das insofern, als dass Jägerstätter eine der wenigen Charaktere Malicks mit Liebesglück ist. Wo die anderen Figuren seine Entscheidung nicht nachvollziehen können, ist dies bei Fani kein Problem. Sie trägt den Beschluss ihres Mannes mit, beide Figuren wirken immer eins, repräsentativ von Kameramann Jörg Widmer – der hier nach vielen Jahren Emmanuel Lubezki ablöst – eingefangen, wenn Franz und Fani synchron auf dem Feld mit der Sense das Getreide ernten. “How simple life was then”, reflektiert Fani in einer Szene das vergangene Glück, das die Realität eingeholt hat.

Selbst wenn Tallerico und Ehrlich dies anders sehen mögen [28] [29], und obschon Jägerstätter seinen Widerstand mit seinem Glauben rechtfertigt, ist A Hidden Life wie Malicks übrigen Filme kein allzu religiöser, aber deswegen auch nicht enttheologisiert, wie McCarthy meint [30]. Gott und Glaube sind identisch mit dem Streben, das allen seinen Figuren innewohnt. Es geht ihm weniger um Religion, sondern um “the disruption of the natural world caused by man’s cruelty” [31]. “Better to suffer in injustice than to do it”, sinniert Jägerstätters Schwiegervater, während Fani an “the triumph of the good” appelliert. Wenn Bischof Fließer zu Jägerstätter sagt “the anvil outlives the hammer”, kann Jägerstätter also auch genauso gut der Amboss sein – und nicht der Hammer.

Quellenangaben:

[1] s. Mt 26, 42, in: Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers, Stuttgart 1999.

[2] s. Tallerico, Brian: TIFF 2019: A Hidden Life, The Traitor, in: RogerEbert.com, www.rogerebert.com/festivals/tiff-2019-a-hidden-life-the-traitor, 05.09.2019.

[3] s. o.A.: Feierliches Hochamt in Linz, in: News ORF.at, https://newsv1.orf.at/071025-17987/?href=https%3A%2F%2Fnewsv1.orf.at%2F071025-17987%2F17988txt_story.html.

[4] s. Dowd, A.A.: Terrence Malick returns to the past and scripted drama, but not to form, with A Hidden Life, in: A.V. Club, https://film.avclub.com/terrence-malick-returns-to-the-past-and-scripted-drama-1834888231, 20.05.2019.

[5] ebd.

[6] s. Kurz, Joachim: Ein verborgenes Leben, in: Kino-Zeit, www.kino-zeit.de/film-kritiken-trailer-streaming/ein-verborgenes-leben-2019.

[7] s. McCarthy, Todd: ‘A Hidden Life’: Film Review, in: The Hollywood Reporter, www.hollywoodreporter.com/review/a-hidden-life-review-1212083, 19.05.2019.

[8] s. Steinitz, David: Mal länger als ein paar Netflix-Minuten, in: Süddeutsche Zeitung, www.sueddeutsche.de/kultur/ein-verborgenes-leben-august-diehl-terrence-malick-1.4774739, 28.01.2020.

[9] ebd.

[10] s. Ehrlich, David: ‘A Hidden Life’ Review: Terrence Malick’s Best Movie Since ‘The Tree of Life’, in: Indiewire, www.indiewire.com/2019/05/a-hidden-life-review-terrence-malick-cannes-1202142833/, 19.05.2019.

[11] s. o.A.: Transcending Heidegger – The Cinema Of Terrence Malick, in: Like Stories of Old, www.youtube.com/watch?v=Oohg3LZd898&t=2s, 14.06.2020.

[12] s. Kurz, Internet.

[13] vgl. Ehrlich, Internet: “Malick is in dire need of the bumper lanes that a linear narrative provides”.

[14] s. Travers, Peter: ‘A Hidden Life’: Terrence Malick’s ‘Return to Form’ Still Feels Like a Miss, in: Rolling Stone, www.rollingstone.com/movies/movie-reviews/hidden-life-movie-review-terrence-malick-924963/, 10.12.2019.

[15] s. Dowd, Internet.

[16] s. Harkness, Alistair: Film reviews: Bombshell | A Hidden Life | Just Mercy | Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché | Weathering With You, in: The Scotsman, www.scotsman.com/arts-and-culture/film-and-tv/film-reviews-bombshell-hidden-life-just-mercy-be-natural-untold-story-alice-guy-blache-weathering-you-1397098, 16.01.2020.

[17] vgl. Dowd, Internet: “these devices have lost some of their novelty and mystery and power since Malick refined them into what could be called his mature style” sowie “numerous, frankly repetitive scenes of the once-friendly townsfolk ostracizing Jägerstätter’s family”.

[18] ebd.

[19] s. Bach, Lida: Terrence Malick drenches nazi-opposer biopic „A Hidden Life“ in pious pastoral pretension, in: Cinemagicon, www.cinemagicon.com/10380/.

[20] s. Pilarczyk, Hannah: Unvergesslich. Terrence Malicks Weltkriegsdrama „A Hidden Life“, in: Spiegel Online, www.spiegel.de/kultur/kino/terrence-malick-weltkriegsdrama-a-hidden-life-in-cannes-unvergesslich-a-1268198.html, 19.05.2019: „Dann überraschte er damit, dass viele der Filme, die er in ungewöhnlich schneller Taktung folgen ließ, gar nicht mal so gut waren“.

[21] s. Ehrlich, Internet: “Malick has finally rediscovered his conviction and returned to solid ground”.

[22] s. Zacharek, Stephanie: Cannes Review: Terrence Malick Returns, Virtuously, With Pious Nazi Prison Drama A Hidden Life, in: Time, https://time.com/5591998/cannes-review-terrence-malick-hidden-life/, 20.05.2019: “I do not find his films moving and mystical; I have rarely found them even bearable”.

[23] ebd.

[24] s. Zoller Seitz, Matt: A Hidden Life in: RogerEbert.com, www.rogerebert.com/reviews/a-hidden-life-movie-review-2019, 13.12.2019: “a career summation (…) combining stylistic elements from across Malick’s nearly 50-year filmography”.

[25] s. Chang, Justin: Cannes. Terrence Malick’s ‘A Hidden Life’ is a return to form and a spiritual call to arms, in: Los Angeles Times, www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-cannes-terrence-malick-hidden-life-20190519-story.html, 19.05.2019.

[26] s. McCarthy, Internet: “just when you ache for the film to begin to go deeper, it instead starts flatlining”.

[27] El-Bira, Janis: Sinn gefunden, in: Perlentaucher, www.perlentaucher.de/im-kino/filmkritiken-zu-terrence-malicks-ein-verborgenes-leben-und-zu-greta-gerwigs-little-women.html, 29.01.2020.

[28] s. Tallerico, Brian: TIFF 2019: A Hidden Life, The Traitor, in: RogerEbert.com, www.rogerebert.com/festivals/tiff-2019-a-hidden-life-the-traitor, 05.09.2019: Malick “has been searching for meaning and questioning faith in arguably all of his films” sowie “feels like a more spiritually confident film than his recent works”.

[29] s. Ehrlich, Internet: “cinema’s most devout searcher, his faith and uncertainty going hand-in-hand”.

[30] s. McCarthy, Internet: “desperately indulgent and puzzlingly de-theologized”.

[31] s. Tallerico, Internet.

A heap see, but a few know

Es scheint ein medienethisches Dilemma: Wie ist vorzugehen, wenn ein Subjekt in einer (geplanten) Dokumentation betrunken gefilmt wird? Klären die Filmemacher die Freigabe vorab, obschon das Subjekt nicht weiß, was es womöglich im alkoholisierten Zustand alles tun oder sagen wird? Holen sie die Freigabe hinterher ein, wenn die betroffene Person nüchtern das Material sichtet? Was aber, wenn die Freigabe ausbleibt, das gedrehte Material damit unbrauchbar wird? Muss man das eigene verantwortliche Handeln berücksichtigen, wenn man unverantwortliche Menschen filmt? Und diese vor sich selbst schützen? Fragen, die dem Zuschauer womöglich während Bloody Nose, Empty Pockets kommen.

Darin halten die Brüder Bill Ross IV und Turner Ross den letzten Tag der Kneipe Roaring 20s in Las Vegas, Nevada fest. Das Etablissement wird nach vielen Jahren nunmehr geschlossen, die nächsten 24 Stunden werden zu einer einzigen Party, in der die aktuelle Kneipenhocker-Generation auf ehemalige und aktuelle Angestellte trifft. Fast fühlt man sich an Henry V erinnert: “Once more unto the breach, dear friends, once more.” Es wird getrunken und geraucht, Acid geschluckt, geweint, gelacht, geflucht, immer wieder getrunken – eine einzige lange Totenwache für die Kneipe, die dieser Gruppe Abgehängter der Gesellschaft zum Zuhause wurde, ehe nun, in 24 Stunden, auch dort die Räumung droht.

Zum Anlass des Abschieds schickt sich da selbst der 58-jährige Michael an, sich morgens (oder: vormittags) auf dem Bar-Klo zu rasieren, nachdem er mal wieder in der Sofaecke übernachtet hat. Was macht er wohl jetzt, wo es mit dem Roaring 20s zu Ende geht? “I can’t imagine that dude functioning without this place”, lässt Barkeeper Marc durchblicken. Michael will sich am Riemen reißen, Dekoration für den Abend besorgen. Wasser und Kaffee sind erstmal angesagt, ein Sandwich und Donuts, mitgebracht von John, einem anderen Dauergast, sorgen für Elektrolyte. Mit jeder Stunde, mit jedem weiteren Stammgast, der dazustößt, wird jedoch mehr gebechert. Bis es zu eskalieren droht.

Bloody Nose, Empty Pockets ist ein enorm unterhaltsames, eindringliches, durchweg menschliches Dokument über eine Nischengruppe der Gesellschaft, die eher belächelt wird. Schluckspechte und Alkis, Verlierer und Versager. Er sei mal irgendwann Schauspieler gewesen, erzählt Michael an einer Stelle. “I’ve ruined my life sober”, ist er durchaus stolz, dass erst auf sein soziales Ende der Alkoholismus folgte und nicht das soziale Ende auf den Alkoholismus. Währenddessen krächzt der bereits zur Mittagszeit heillose betrunkene Ira am Nebenplatz, der 58-jährige Kneipenkollege solle sich doch erschießen. Alles schon gehört, jedes Schicksal erzählt, vermutlich dutzendfach über die Jahre hindurch, mag man sich denken.

Die Figuren im Film der Ross-Brüder wirken aus dem Leben gegriffen. Jeder wird mit einer von ihnen aus den eigenen Erlebnissen auf gewisse Weise vertraut sein, mancher sogar sie alle irgendwie wiedererkennen. Da ist Bruce, Vietnam-Veteran, der nie über den Verlust der Kameraden und die Animosität seiner Landsleute nach dem Krieg hinweggekommen zu sein scheint. “When you get lonely, you have no friends, you can always come to this bar”, fasst er seine Gefühle in einer Szene zusammen. “I fit in here.” Und damit ist er nicht alleine. Auch John, ursprünglich aus Australien stammend, bezeichnet die übrigen Bar-Insassen als seine Familie, mit der eigenen Blutsverwandschaft kann er nichts anfangen.

“I’m gonna miss it”, gesteht selbst Shay, die im Verlauf des Tages Marc an der Bar für die finale Schicht ablöst, einer ehemaligen Kollegin. Um dann kurz darauf nachzuschieben: “Been here too long.” Den Absprung nicht geschafft, versandet in der Fata Morgana. Das scheint Angestellte und Gäste zu einen im Roaring 20s. Währenddessen philosophiert Michael mit dem Einstein-Double Felix über den Duft des Morgentaus im Gras, zieht die einsame Pam Verbindungen über Verlusterlebnisse mit einem anderen Kneipengast Im Hintergrund laufen über die Fernseher derweil alte Filmklassiker und aktuelle Nachrichtenberichte über einen Verkehrsansturm (“Carnado”) und das Ergebnis der US-Wahl von ´16.

Was ich selbst erst nach der ersten Sichtung erfuhr, aber in nahezu jeder Rezension zum Film auftaucht und damit im Grunde eigentlich kein Spoiler ist: Bloody Nose, Empty Pockets verwischt die Grenzen seines Dokumentations-Genres. Dahingehend, dass das Setting gestellt, die Figuren Laiendarsteller sind. Tatsächlich befindet sich die Kneipe gar nicht in Las Vegas, sondern in New Orleans. Die Tatsache, dass das Gezeigte zwar nicht geschrieben, aber doch in Zügen geformt ist, verleiht Bloody Nose, Empty Pockets letzten Endes aber sogar noch mehr Qualität, wenn der Film trotz seiner Gekünsteltheit derart authentisch wirkt. Die Charaktere mögen nicht echt sein, wirken aber definitiv so.

Ob das Ganze dann noch als Dokumentation deklariert werden kann, darüber waren sich nicht alle Kritiker einig [1]. Die Frage für das Genre ist letztlich, inwieweit das Bewusstsein, gefilmt zu werden, generell die Menschen beeinflusst in Dokumentarfilmen [2]. “They’re all constructions”, findet Bill Ross IV [3]. “There’s a camera in the room and we’re all performing.” [4] Und wie erwähnt, lassen sich alle diese Charaktere in Variationen im wahren Leben antreffen. Denen ein Job- oder menschlicher Verlust die Existenz vermiest hat, die außer dem abendlichen Besuch in ihrem Stammlokal nichts mehr haben, außer ihren aufgestauten Frust in Alkohol zu ertränken. Art imitates life, quasi.

Zugleich fügt sich Bloody Nose, Empty Pockets perfekt in das bisherige Œuvre der Ross-Brüder ein, die stets beleuchten, wie eine Umgebung die Menschen definiert und wie Menschen ihre Umgebung. Zum Beispiel Chad Foster, Bürgermeister der zunehmend von Drogenkartellen beeinträchtigten texanischen Grenzstadt Eagle Pass in Western oder jenen Gruppen, die in Contemporary Color in einem Tanzwettbewerb versuchen, musikalischen Kompositionen einen physikalischen Ausdruck zu schenken. “Our films are an amalgam of an experience”, sagt Turner Ross [5]. Und ebenjene Bar-Erfahrung ist genauso greifbar wie der French-Quarter-Ausflug der Zanders-Brüder in Tchoupitoulas.

Es spielt somit weniger eine Rolle, ob Michael tatsächlich im Roaring 20s seinen Rausch ausschläft, als vielmehr, dass er all diejenigen repräsentiert, bei denen dies der Fall ist. Somit finden alle, von Michael über Bruce und Ira, bis hin zu Marc, Shay und ihrem Teenager-Sohn Tra ein Spiegelbild in der Realität. Indem die Figuren also vielleicht nicht real, aber fraglos authentisch sind, lässt sich auch medienethisch manches des Gezeigten besser verdauen, darunter wenn eine betrunkene Pam im einen Moment blank zieht und im anderen Moment aus Koordinationsschwäche plötzlich ihre motorische Kontrolle verliert. Die Szenen verlieren somit etwas des Voyeuristischen, ohne an Aussagekraft einzubüßen.

“When you drank the world was still out there, but for the moment it didn't have you by the throat”, schrieb Charles Bukowski in Factotum. Für die Charaktere in Bloody Nose, Empty Pockets ist dies kein Satz, sondern eine Beschreibung ihres Alltags. Das Roaring 20s ist ein Fluchtort, wo sie sich nicht dem stellen müssen, was sie draußen auf der Straße erwartet. Was wiederum die Replik von Marc auf den Plan wirft, wie sie alle ohne die Bar funktionieren sollen? Den Ross-Brüdern gelang mit ihrem Film eine echt wirkende, in der Realität verankerte Version dessen, wovon im Cheers-Theme-Song die Rede ist: “Sometimes you wanna go, where everybody knows your name, and they're always glad you came.”

Quellenangaben:

[1] vgl. Gorr, Sarah: “Bloody Nose, Empty Pockets” is an ethically dicey pseudo-doc, in: The Spool, https://thespool.net/reviews/movies/2020/07/bloody-nose-empty-pockets-review/, 08.07.2020: “whether this is a documentary or not drastically affects how we interpret what we’re seeing”. Siehe auch Kenigsberg, Ben: ‘Bloody Nose, Empty Pockets’ Review: Over Drinks, a Blurry Line Between Truth and Fiction, in: The New York Times, www.nytimes.com/2020/07/09/movies/bloody-nose-empty-pockets-review.html, 09.07.2020, und Moore, Louisa: “Bloody Nose, Empty Pockets”, in: Screen Zealots, https://screenzealots.com/2020/08/31/bloody-nose-empty-pockets/, 31.08.2020.
[2] Shaffer, Marshall: Interview: Bill and Turner Ross on the Constructions of Bloody Nose, Empty Pockets, in: www.slantmagazine.com/film/interview-bill-and-turner-ross-on-the-constructions-of-bloody-nose-empty-pockets/, 09.07.2020: “Our awareness of a camera has become a real factor in the world.”
[3] ebd.
[4] ebd.
[5] ebd.

Szenenbilder “Bloody Nose, Empty Pockets” © Department of Motion Pictures. All Rights Reserved

It even has a watermark

In jüngeren Jahren gab es in Film und Fernsehen eine nostalgische Rückbesinnung auf die Achtziger, am eindringlichsten veranschaulicht vermutlich in der Netflix-Serie Stranger Things. Ein ganz anderes Bild der 1980er Jahre zeichnete derweil Bret Easton Ellis in seinem Roman American Psycho. Darin persifliert er die Kultur jenes Jahrzehnts, vom Yuppietum über die Verbraucherherrschaft bis hin zum Materialismus. Sozialer Aufstieg und Geld markierten in Großstädten das Ziel der jüngeren Menschen zwischen 20 und 40. Erfolgsdruck einer ganzen Generation war die Folge, ausgedrückt in Statussymbolen personeller wie materieller Natur. Entscheidend dabei war eine gewisse Anpassungsfähigkeit an die Normen.

Eben hier tritt die Hauptfigur von American Psycho zu Tage, der 27-jährige Patrick Bateman, Vize-Präsident einer New Yorker Investmentbank, insgesamt eigentlich aber ein rassistischer und misogyner Soziopath und Serienmörder. Bateman ist scheinbar angepasst an seine Umwelt, doch jene Anpassung entpuppt sich als Maske und Deckmantel für seine perversen abscheulichen Verbrechen. Oder auch nicht. Vielleicht sind jene Verbrechen nur Ausdruck von Batemans hoffnungsloser Rebellion gegen das System. „Ein stummer Schrei nach Liebe“, wie Die Ärzte sangen. Ob die Ereignisse in American Psycho real oder fiktiv sind, ist zweitrangig, die offene Interpretation jedoch eine der großen Stärken der Handlung.

Ellis’ Roman von 1991 adaptierte Regisseurin Mary Harron neun Jahre später in American Psycho. Durch den Abstand eines Jahrzehnts setzt die 80er Nostalgie bereits ein, wenn die Hauptfigur Huey Lewis and the News oder Whitney Houston hört. Christian Bale spielt Patrick Bateman, in gewissem Sinne ein Stellvertreter unserer Kultur – wenn schon nicht der heutigen, dann zumindest der damaligen. Oberflächlich betrachtet ist er absolut austauschbar – ein Aspekt, den das Buch noch mehr als der Film betont, indem die Figuren nahe an der Identitätslosigkeit existieren. Das Erscheinungsbild und Gehabe der männlichen Figuren ist oft identisch, ihr Style dominiert von gegeltem Haar, Hosenträgern und Hornbrillen.

Im Buch geht diese Angleichung noch eine Spur weiter, wenn Bateman und sein Kollege Timothy Price derselbe Armani-Mantel schmückt oder Batemans Verlobte Evelyn wie ihre Freundin Courtney ein Krizia-Outfit mit d’Orsay-Pumps aufträgt [1]. Zum vermeintlichen Running Gag gerät daher die Tatsache, dass sich die Figuren kontinuierlich miteinander verwechseln. Insbesondere Patrick Bateman: Ein Kollege grüßt ihn auf der Arbeit mit falschem Namen, sein anderer Kollege Paul Allen (Jared Leto) hält ihn für ihren Mitarbeiter Marc Halberstram. Später begrüßt ihn der Pförtner seines Bürogebäudes mit “Mr. Smith”, während ihn sein Anwalt am Ende für “Davis” hält (“I’m Patrick Bateman (…) don’t you know?”).

Es ist jene normative Konformität, der Wunsch, nicht unangenehm aufzufallen und sich anzupassen, die zum Ende der Geschichte in die Anonymität übersteigert wird. “There is an idea of a Patrick Bateman. Some kind of abstraction. But there is no real me, only an entity, something illusory”, erklärt Christian Bale zu Beginn. “I simply am not there.” Dies kann zum einen natürlich gelesen werden als soziale Maske, hinter der sich Bateman versteckt, um seinen Wahnsinn inmitten der Gesellschaft ausleben zu können. Zum anderen ließe es sich als Hilfeschrei eines Mannes deuten, der keinen Ausweg aus dem sozio-kulturellen Treibsand seiner Zeit sieht. Ein Sog, der ihn wie auch alle anderen bereits vereinnahmt hat.

Immer die schnittigste Frisur und Outfits, die neuste Stereoanlage – in der Welt von American Psycho ist entscheidend, wie jemand wirkt. Nicht, wer er ist. Der übermäßige Narzissmus von Bateman ist nur der Anfang, mit morgendlichem Workout-Programm, Shampoos und Peelings, Maniküre und Pfefferminz-Gesichtsmasken. Hier lecken sich Bateman und Co. die Finger wund nach jenem Fisher-Account, den Paul Allen bei ihrer Firma Pierce & Pierce betreut. Und machen ein Aufhebens um das Layout ihrer jeweiligen Visitenkarten. Diese sind zugleich eines der wenigen Mittel zur Unterscheidung. „Identität scheint sich nur noch über Visitenkarten herzustellen“, so Wolfgang M. Schmitt jun. treffend [2].

Es birgt zugleich eine gewisse Ironie, dass sie alle – von Bateman über Allen und Timothy Bryce (Justin Theroux) sowie Halberstram und van Patten – in ihrer Firma Vize-Präsidenten sind. Was dem Titel jede Relevanz raubt, selbst die eines Statussymbols. Exemplarisch für dieses Gebaren steht dabei das Dorsia – ein ominöses Restaurant mit nahezu unmöglicher Möglichkeit zur Reservierung. Für Bateman und die übrigen Figuren geht es weniger darum, ob das Essen im Dorsia gut und lohnenswert ist, sondern ausschließlich darum, sich damit zu brüsten, dort gewesen zu sein. Verlassen wird sich dabei auf die Meinung anderer, dem Gastronomieführer Zagat oder aktuellen Restaurantkritiken der New York Times.

Der fehlende Individualismus ist in American Psycho omnipräsent. Die Figuren sind derart austauschbar, dass sie mehrere Affären untereinander führen. Bateman schläft mit Courtney, Evelyn (angeblich) mit Bryce, selbst Courtneys Verlobter schwärmt insgeheim für Bateman. Sie alle sind ein wenig „Bateman“: keine echten Personen, eher eine Aura. Anwesend trotz Abwesenheit – erkennbar in einer Weihnachtsfeier, die Evelyn (gespielt von Reese Witherspoon) organisiert. “You’re late”, wirft sie Bateman dort vor. “I’ve been here the whole time”, entgegnet der. “You just didn’t see me.” Was sowohl Ausrede als auch Wahrheit sein kann, jeweils entschuldigt durch ebenjene anonymisierte Konformität.

Bateman stammt eigentlich aus reichem Hause – so reich, dass ihm die Frage gestellt wird, warum er überhaupt arbeitet. “Because I want to fit in”, bringt er als Antwort seine normative Konformität zum Ausdruck [3]. Die Eingliederung ins System ist natürlich nur Vorwand für seine wahre Fassade – sei diese nun leer oder psychotisch. Was genau Bateman arbeitet, bleibt unklar. “You never see him do any work”, bestätigt Mary Harron im Audiokommentar und erklärt dies mit jener Fassade, welche er in Umgebung zu anderen aufrechterhält. Sei er allein, gerate er in Panik, so Harron. “When the mask slips (..) he doesn’t know what to do.” Auf sich allein gestellt fehlt Bateman jemand, an den er sich anpassen kann.

Ähnlich sieht es auch Ellis. “He doesn’t necessarily want to fit in but doesn’t really know what the other options are”, sagte der Autor im Interview mit dem Rolling Stone [4]. Christian Bale selbst beschrieb den Charakter gegenüber Sabotage Times als Fabrikat, “entirely constructed (…) from advertising in the 80s, and from the American concept of what it is to be a winner” [5]. Er ist ein Wall Street Zombie, die mit Ende 20 alles erreicht, aber nichts vorzuweisen haben. Die einen mondänen Lebensstil führen, aber nicht wirklich leben. Erkennbar an Courtney (Samantha Manthis), die überwiegend ihr Dasein im Drogennebel fristet, in einem entscheidenden Moment dann aber doch ihren heimlichen Kinderwunsch äußert.

“I have all the characteristics of a human being”, beschreibt Bateman eingangs. Gier und Lust seien aber im Grunde das einzige, was er verspüre. Die Figur wird voll von Widersprüchen inszeniert. Er lebt die Konformität, im Prinzip könnte “Hip to be Square” von Huey Lewis and the News die Hymne seines Lebens sein. “It’s not just about the pleasures of conformity and the importance of friends, it’s also a personal statement about the band itself”, rezensiert er im Buch wie Film. Wenn Bateman am Schluss mit Evelyn bricht und ihr zugleich die gemeinsamen Freunde überlässt, ist das also der Ausbruch aus der Konformität, der im Anschluss dann in das wahnhafte Finale mündet. Ausscheren aus dem System unerwünscht.

Bateman sehnt sich in dieser leb- und lieblosen Welt vielleicht einfach nur nach Menschlichkeit. Wenn die Figur in einer Restaurantszene in SoHo das Ende des Welthungers propagiert und die Abschaffung der Diskriminierung sowie Apartheid bei Fürsorge für die Obdachlosen plus Gleichberechtigung der Frauen, kann dies natürlich einfach nur Zynismus sein. Oder aber ein authentischer Anlass zur Revolte gegen das System, der dann durch das Gelächter von Bryce am Tisch umgehend gedämpft wird. Er wünsche sich bloß “a meaningful relationship with someone special”, erklärt Bateman später ebenfalls. Ebenjener Schrei nach Liebe wird dabei im Roman noch etwas stärker deutlich als in Harrons Film der Fall.

In Buch wie Film verabredet sich Bateman zu einem Zeitpunkt mit seiner für ihn schwärmenden Sekretärin Jean (Chloë Sevigny). Sie ist die einzige Figur, die scheinbar keine Maske trägt, sondern sie selbst ist. Was zu einer besonderen Beziehung zu Bateman führt. Als Jean im Buch – nicht im Film – diesen am Ende ihres Rendezvous umarmt, verströmt sie „eine Wärme, die mir ungewohnt ist“, heißt es da in Batemans Monolog. „Ich bin es gewohnt, mir alles, was geschieht, so vorzustellen, wie es in Filmen vorkommt.“ [6] Dieser Moment aufrichtiger Nähe überfordert ihn, der die Künstlichkeit der Popkultur und seines Umfelds gewohnt ist, derart, dass dies letztlich Jean als eine der wenigen Figuren das Leben rettet.

Die Frage, ob das Gezeigte in American Psycho für Bateman real oder eingebildet ist, beschäftigt die Zuschauer seit Veröffentlichung. Der Film reüssiert, weil er beide Interpretationen zulässt – wenn auch eher unbeabsichtigt für Mary Harron. Sie glaubt an die verübten Morde: “Clearly blood-soaked sheets” beschreibt sie im Audiokommentar zum Beispiel die Bettlaken, die Bateman zur Reinigung bringt. Das Desinteresse dieser konformen Gesellschaft fungiert als Deckmantel für Batemans Taten. Als später ein Privatdetektiv (Willem Dafoe) das Verschwinden von Paul Allen untersucht, erhält Bateman unerwartet ein Alibi für seinen Mord am Kollegen, da er (ironischer Weise von Halberstram) verwechselt wird.

Dies lässt sich wiederum ausdehnen auf jede Sichtung von Paul Allen in London, die ebenso auf einer Verwechslung beruhen kann (die Figur wird direkt in der Auftaktszene von Bateman, Bryce und Co. in einem Restaurant zum Beispiel verwechselt). Selbst wenn Bateman im Verlauf immer eindringlicher gesteht und seine Maske fallen lässt, verpufft dies. “No one listens”, lamentiert er. So wie bei einem Disco-Besuch, als sein Gegenüber “murders and executions” in “mergers and acquisitions” umdeutet oder sein Anwalt sein Geständnis für einen Scherz erachtet. Niemand interessiert die Wahrheit, auch nicht die Maklerin, die am Ende all jene Leichen entsorgt, die Bateman in Paul Allens Apartment hortet.

Interessanter erscheint jedoch die Lesart, dass die Morde nicht real, vielmehr Metaphern für jene Sozial-Satire sind, die Ellis uns hier präsentiert. Dies fängt schon damit an, dass es wenig vorstellbar scheint, dass Bateman den Großteil seiner Morde – im Roman weitaus detaillierter beschrieben – in seinem stets blütenweißen Apartment mit Holzparkett verübt. Oder eine Maklerin tatsächlich mehrere Leichen entsorgt (eine könnte ich ihr noch zugestehen) und sich damit im Falle einer Überführung oder Entdeckung mit- wenn nicht sogar für die Behörden alleinschuldig machen würde. Auch dass der Fisher Account nach Paul Allens Tod an Relevanz verliert, spricht dafür, dass Letzterer nicht tot ist.

Unterstützt wird dies von der oben beschriebenen Roman-Stelle, in der Bateman offenbart, dass er seine Wahrnehmung mit Filmerlebnissen abgleicht. “He takes lessons from videos”, erklärt Harron im Audiokommentar in Bezug auf Batemans Konsum von Pornos und Horror-Filmen, die er aus Unbeholfenheit als Anleitung verstehe. Die aber genauso Anreiz für Eskapismus sein können, wenn Bateman zuerst The Texas Chainsaw Massacre schaut, um später seinen Mord an einer Prostituierten mit der Kettensäge an das Filmende mit Leatherface anzulehnen. “Does he murder? Does he not murder? Is it more interesting to know one way or the other?”, stellt Ellis selbst im Rolling Stones-Interview in den Raum [7].

Denn an der grundsätzlichen Deutung ändert sich in beiden Fällen wenig: Patrick Bateman ist eine Figur, die sich von ihrer Umwelt entfremdet und zu verlieren droht. Unabhängig davon, ob sie insgeheim ein Serienmörder ist, den in einer desinteressierten und egozentrischen Gesellschaft keiner wahrnimmt, oder ob sie erfolglos versucht, aus dem System normativer Konformität mit einem Anflug Individualismus auszubrechen. “I feel my mask of sanity is about to slip”, sagt Bateman anfangs. Und könnte genauso gut sein Abdriften in die Soziopathie mit den Morden als Konsequenz damit meinen, wie die Fassade, die er basierend auf Werbung und Erwartungshaltung in den Achtzigern zur Anpassung errichtet hat.

“I’m playing it real straight / and yes I cut my hair / you might think I’m crazy / but I don’t even care / ’cause I can tell what’s going on / it’s hip to be square”, singen Huey Lewis and the News fast schon hypnotisierend. Wenn Bateman sagt, er spüre nur Gier und Lust, kann dies auch als Kritik am Yuppietum verstanden werden. “Something horrible is happening inside of me and I don’t know why” ist dann die Realisierung der wachsenden Nicht-Konformität, die Morde – fiktiv oder real – ein Ausdruck dessen. “Too many people / making too many problems / and not much love to go round / can’t you see this is a land of confusion”, singen Genesis für Bateman über “the problems of abusive political authority”.

Insofern repräsentiert American Psycho weniger eine Charakterstudie als eine an einen Charakter gestützte Systemkritik. Eine “first world problems”-Gesellschaft mit der größten Sorge einer fehlenden Restaurantreservierung, während die Yuppies tatsächliche Konfliktherde wie Apartheid und Welthunger verlachen. Die Welt, in der Patrick Bateman lebt, ist gänzlich künstlich, er selbst nur eine Maske. Als „netten Typen von nebenan“ bezeichnet ihn Evelyn mehrfach im Roman [8], nicht realisierend, mit wem sie es eigentlich zu tun hat. Für Bateman bleibt da nur Eskapismus, sei es in Pop-Musik, Filmen (“I have to return some videotapes”) oder des fiktiven trashigen morgendlichen Talk-Formats der Patty Winters Show.

In The Merchant of Venice verglich Shakespeare die Welt mit einer Bühne “where every man must play a part, and mine a sad one” [9]. Die Metapher der Welt als Bühne mit Menschen als Schauspielern griff er in As You Like It erneut auf: “They have their exits and their entrances” [10] – ganz so leicht macht es Bret Easton Ellis seiner Figur nicht. Der Status quo repräsentiere eben das Leben Ende des 20. Jahrhunderts und diktiere das Benehmen der Leute. „Das ist, was Patrick zu sein für mich ausmacht, denke ich“, resümiert die Figur [11]. Ein Seufzen, ein Achselzucken, ein erneutes Seufzen und die finalen Worte „KEIN AUSGANG“ [12]. Für Patrick Bateman gibt es somit kein Entkommen – mit Maske oder ohne.

Quellenangaben:

[1] vgl. Ellis, Bret Easton: American Psycho, Köln 2002, S. 20f.
[2] vgl. Schmitt jun., Wolfgang M.: Aktueller denn je: American Psycho – Kritik & Analyse, in: Filmanalyse, 25.11.2018, www.youtube.com/watch?v=8wIo161cPtY.
[3] vgl. Ellis, S. 330.
[4] vgl. Grow, Kory: ‘American Psycho’ at 25: Bret Easton Ellis on Patrick Bateman’s Legacy, in: RollingStone.com, 31.03.2016, www.rollingstone.com/movies/movie-news/american-psycho-at-25-bret-easton-ellis-on-patrick-batemans-legacy-175227/.
[5] vgl. Godfrey, Alex: Christian Bale Talks Psycho, Suicide and Blockbusters, in: SabotageTimes.com, 14.04.2015, https://sabotagetimes.com/life/christian-bale-talks-psycho-suicide-and-blockbusters.
[6] vgl. Ellis, S. 368.
[7] vgl. Grow, Internet.
[8] vgl. Ellis, S. 24, S. 33 und S. 36.
[9] vgl. Shakespeare, William: The Merchant of Venice, London 1600, Akt 1, Szene 1.
[10] vgl. Shakespeare, William: As You Like It, London 1623, Akt 2, Szene 7.
[11] vgl. Ellis, S. 549.
[12] ebd.

Szenenbilder “American Psycho” © Lionsgate Films. All Rights Reserved

Nothing’s important

Venedig, Berlin, Cannes – innerhalb eines Jahres machte Regisseur Krzysztof Kieślowski von 1993 bis 1994 den Filmfestival-Hattrick mit Vorführungen seiner Trois Couleurs-Trilogie perfekt. Und verewigte sich mit dieser quasi im Arthaus-Kino-Olymp, sollte doch Rouge sein finaler Film sein, ehe Kieślowski zwei Jahre später mit 55 bereits starb. Trois Couleurs zählt neben der zehnteiligen Dekalog-Reihe vermutlich zu Kieślowskis Magnum opus. Benannt nach den Farben der französischen Nationalflagge wird jedem der drei Filme eine der Ideen der französischen Revolution zugeschrieben: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Dabei interessiert sich Trois Couleurs jedoch weniger für Politik als für Personen.

Was Bleu, Blanc und Rouge eint, ist die Entfremdung ihrer jeweiligen Hauptfigur. Alle drei sind oder werden getrennt von ihren Liebsten und müssen sich in der Folge neu finden. Selbst wenn gemeinhin die Themen der Revolution wie Freiheit mit Bleu, Gleichheit mit Blanc und Brüderlichkeit mit Rouge identifiziert werden, sehen sich letztlich alle drei Protagonisten mit jeder dieser Ideen auf die eine oder andere Weise konfrontiert. “My luck’s run out”, klagt da Karol (Zbigniew Zamachowski) in Blanc als er im Scheidungsprozess mit Gattin Dominique (Julie Delpy) nicht nur seine Ehe verliert, sondern auch den gemeinsamen Beauty Salon. Mit ihrem Glück dürften aber genauso die beiden anderen Hauptfiguren hadern.

Allen voran Julie (Juliette Binoche), die zu Beginn von Bleu ihren Mann und ihre Tochter bei einem Autounfall verliert. Nach einem gescheiterten Suizidversuch begibt sich Julie eher zaghaft in einen Trauerprozess zur Trauma-Verarbeitung. Mit dem Tod ihres Mannes hat sie ihre romantische Freiheit wiedererlangt („bis dass der Tod euch scheidet“), mit dem der Tochter wiederum die Freiheit ihrer biologischen Verpflichtung als Mutter. Eine Freiheit, mit der die Figur in der Folge jedoch wenig anzufangen weiß – oder will. Nichts bleibe ihr mehr, sagt Julie bei einem Besuch ihrer dementen Mutter (Emmanuelle Riva). “I want no possessions, no memories, no friends, no lovers – they’re all traps”, beschließt die junge Witwe.

“Nothing’s important”, sagt Julie an einer Stelle. “It can never be the same”, an einer anderen. Wenn ein Teil eines Ganzen zurückbleibt, wird es nicht selbst zu einer Einheit, sondern bleibt ein Teilchen. “You gotta always hold on to something”, rät Julie ein Straßenmusiker, dabei hat Julie ihr Bestmögliches getan, um sich von allem und jedem zu separieren. Dem Opfer einer nächtlichen Attacke verweigert sie Zuflucht in ihrer Wohnung, als ihre Nachbarn eine promiskuöse Mieterin loswerden wollen, verweigert Julie ihnen die hierzu entscheidende Unterschrift. Was die Mieterin als Solidarisierung und Anreiz zur Freundschaft missversteht, ist für Julie nur Ausdruck ihrer Trennung aller sozialen Bindungen.

Der Ratschlag des Straßenmusikers soll sich jedoch bewahrheiten: Julie benötigt etwas, an dem sie sich festhalten kann. In Bleu ist dies ein Musikstück anlässlich der Gründung der Europäischen Union, an dem ihr Mann, ein renommierter Komponist, gearbeitet hatte. Wo Julie aus der Einheit ihrer Familie zum Teilchen degradiert wird, kontrastiert Kieślowski dies mit der Bildung einer Einheit der einzelnen europäischen Staaten. Julie, die insgeheim als treibende Kraft hinter der Komposition vermutet wird, nimmt sich dieser wieder an. Ergreift damit kreativen Besitz, mit Rückbesinnung auf eine Erinnerung, hat in ihrer Nachbarin eine Freundin und lässt sich wieder auf ihre Affäre mit dem Kollegen ihres Mannes ein.

Warum sie weine, fragte Julie nach ihrer Entlassung aus dem Krankenhaus ihre Haushälterin. “Because you are not”, erwiderte diese. Wenn Julie also in den Schlussszenen von Bleu endlich weinen kann, vermag sie sich damit als Ausdruck ihrer Reintegration schließlich vollends von ihrer Trauer zu befreien, um einen neuen Abschnitt in ihrem Leben zu beginnen. Dies eint sie ebenfalls mit Karol, der in Blanc zuerst obdachlos mit lediglich zwei Francs in der Tasche am Tiefpunkt angekommen ist. Ehe er im Versprechen seines polnischen Landsmannes Mikołaj (Janusz Gajos), ihn zurück in die Heimat nach Warschau zu schleusen, erstmals wieder einen Funken Hoffnung für einen eigenen Neubeginn verspürt.

Der Szenenwechsel nach Warschau ermöglicht Kieślowski einen vertieften Blick zu der in Bleu bereits angesprochenen EU-Gründung. Angefangen wenn Karol das neue Neon-Zeichen für den Friseursalon seines Bruder bestaunt. “This is Europe now”, erklärt der die Modernisierung. Abseits der Rückkehr in die Heimat strebt der von seinen alten Kunden geschätzte Barbier Karol aber keinen Rückschritt in den Laden seines Bruders an. Nach einem kurzen Intermezzo als vermeintlicher Auftragskiller – von Mikołaj aus unerklärten Gründen auf sich selbst angesetzt – tritt der eher schmächtige Karol eine Stelle als Bodyguard eines lokalen Kleinkriminellen an. Und erhält die Chance, sich selbst finanziell zu verbessern.

Im Zuge des EU-Beitritts von Polen öffnete das Land seinen eisernen Vorhang für den Kapitalismus des Westens. Trostlos-karge Acker gewinnen dadurch auf einmal einen Wert, für Produktionsexpansionen von IKEA und Co. Karol sichert sich einige Grundstücke, verkauft diese gewinnbringend weiter und gründet letztlich eine wohl eher zwielichtige Firma, die sich im Import-Export-Geschäft versucht (“These days you can buy anything”, realisiert Karol). So wie Julie sich in Bleu auf ihre Vergangenheit zurückbesinnen musste, um voranzukommen, ist es in Blanc auch die aus dem Scheitern resultierende Heimkehr von Karol, die es ihm erlaubt, finanziell den nächsten – bzw. eher mehrere – Schritt zu machen.

Karol sehnt sich nach Gleichbehandlung – vor der Anhörung des französischen Scheidungsgerichts, der er durch seine Sprachbarriere nur bedingt folgen kann, als auch in seiner Beziehung zu Dominique. Diese – und das ist mein größter Kritikpunkt – wird in Blanc eher als Sex-Trophäe denn echte Figur eingeführt. Der Hauptscheidungsgrund ist, dass Karol unfähig sei, seine Ehe zu vollziehen. Anders gesagt: Er hat Potenzstörungen. Kaum geschieden stürzt sich Dominique also mit einem neuen Mann ins Bett, als Karol anruft, lässt sie ihn durch Stöhnen ihre sexuelle Befriedigung spüren. Erniedrigt beginnt der Ex-Mann nun in Polen einen Rachefeldzug im Stile Alexandre Dumas’, zum Zweck der Gleichstellung.

Als sich Dominique und Karol nach seinem Aufstieg wiedersehen – er lockte sie mit seinem vorgetäuschten Tod und einem angeblichen Erbe nach Polen – sind seine Potenzprobleme dahin. Anders gesagt: Er kann es der geschiedenen Gattin (endlich) so richtig besorgen. Nur um Dominique in ähnliche Abgründe zu stoßen, in denen er sich selbst wiederfand. Zwar als Komödie (oder wie es gerne heißt: Anti-Komödie) inszeniert, entschuldigt das nicht die Darstellung von Dominique, die Kieślowski in Blanc zeichnet und die konträr zu der von Julie oder Valentine (Irène Jacob) in Rouge ist. Karol fehlt jene Brüderlichkeit, die ihm der Regisseur erst im Schlussbild von Rouge erlaubt, die alle drei Filme zusammenführt.

Rouge lässt seine Protagonistin Valentine ebenfalls zum Opfer ihrer Beziehung werden. Als Model in Genf führt Valentine eine Art Fernbeziehung mit ihrem eifersüchtigen Freund, der aktuell in England bei einer Filmproduktion mitwirkt. Als sie einen freilaufenden Schäferhund anfährt, führt sie dies zur Begegnung mit seinem Herrchen, dem Richter a.D. Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant). Der, wie sich herausstellt, belauscht heimlich die Telefongespräche seiner Nachbarn, die sich in der Regel um sexuelle Affären drehen. Auf eine Weise fasziniert und doch abgestoßen zugleich, beginnen Valentine und der Richter eine zarte Freundschaft zu entwickeln, die vor allem auf Letzteren immer mehr Einfluss nimmt.

“People have a right to their secrets”, appelliert Valentine einmal an den Richter. Tatsächlich haben viele der Figuren in Trois Couleurs Geheimnisse, sei es die Affäre von Julies Mann mit einer Anwältin in Bleu oder Mikołajs Beweggründe, für sich selbst einen Auftragsmord zu organisieren. Zwar nicht in Rouge thematisiert, ist es Kern natürlich gewöhnt, die Geheimnisse anderer Menschen zu hören, die Jahrzehntelang vor seinem Gericht landeten. Allgegenwärtig lauscht er Gottgleich seinen Nachbarn, interveniert aber nicht, (ver-)urteilt sie höchstens insgeheim. “One can only feel pity for you”, ätzt Valentine. Dabei ist Kern nicht unbedingt weniger zu bemitleiden als Julie, Karol oder in gewisser Weise sogar sie selbst.

Dem Richter geht die Brüderlichkeit, das soziale Verhalten in der Gemeinschaft, ab. Dies wiederum ist wie im Falle von Julie und Karol das Ergebnis eines Verlusts, sodass erst die Bekanntschaft mit Valentine, die ihn in seine Vergangenheit zurückführt, ihm hilft, sich aus dem auferlegten psychologischen Gefängnis zu befreien. “I want nothing”, sagt er in einer Szene des ersten Akts gegenüber Valentine – und fungiert somit auf eine Weise als ein Echo von Julie aus Bleu. Erst durch seine Selbstanzeige gelingt ihm die Rückbesinnung auf Brüderlichkeit und die Gleichstellung mit seinen Nachbarn. Auch wenn Valentine im Fokus steht, ist es der Richter, der im Verlauf zur wahren Hauptfigur von Rouge avanciert.

Valentine wiederum ist eine Art Gegenentwurf zu Julie oder Kern – eine Figur, die sich ihrer Umwelt nicht entziehen kann. Wo Binoches und Trintignants Figuren ihr Heil im Nichts suchen, losgelöst von der Gesellschaft lebend, vermag Valentine weder Kerns verletzten Schäferhund zurückzulassen, noch ihren Freund oder den Richter selbst, als sie von seinem „Hobby“ erfährt. Wenn der ihr am Schluss sagt, sie würde nie vor Gericht landen, weil dieses keine Unschuldigen verfolge, ist dies natürlich nur die halbe Wahrheit. Einerseits ist schwer vorstellbar, dass Valentine jemals ein Verfahren droht, andererseits ist es – wie im Fall von Karol gesehen – aber auch nicht so, dass lediglich schuldige Menschen gerichtet werden.

Kieślowski passte seine Mise en Scène dabei den Titeln der jeweiligen Filme an. So ist Blau die vorherrschende Farbe in Bleu und viele rote Elemente durchziehen Rouge, während Blanc zum Großteil im verschneiten Warschau spielt. Die Filme beginnen jeweils mit einem längeren Tracking Shot, der zugleich auf die Handlung hindeutet: der tödliche Autounfall in Bleu, Karols Rückkehr nach Polen versteckt in Mikołajs Koffer in Blanc oder ein Telefonkabel in Rouge. Letzteres läutet das Thema der Kommunikation ein, die Kern abhört und welche die Beziehungen von Valentine und ihrem Freund sowie der Nebenfiguren von Augustine (Jean-Pierre Lorit) und Kerns Nachbarin Karin (Frédérique Feder) entscheidend definiert.

Trois Couleurs repräsentiert gut Kieślowskis Filmografie, viele der Elemente vereinend, die seine früheren Arbeiten definierten: die Komplexität und Kausalität menschlicher Beziehungen und Schicksale. Gilt in der Regel für viele Rouge als der Höhepunkt (sowohl der Trilogie als auch in Kieślowskis Schaffen), fällt mir selbst der Zugang zu Bleu immer schon am leichtesten. Er wirkt runder und greifbarer, obschon die Freundschaft zwischen Jacob und Trintignant einen unbestreitbaren Charme besitzt. Die Klimax des europäischen Arthaus-Kinos würde ich selbst Trois Couleurs zwar nicht unbedingt zuschreiben wollen, das finales Vermächtnis eines großen (europäischen) Auteurs und Visionärs sind sie aber sicher allemal.

Abyss of Light

Wo kommen wir her? Und wo sollen wir hin? Die Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Seins suchen viele Menschen in der Religion. Im Glauben an eine höhere externe Macht, die für allen Ursprung verantwortlich ist. Auch Terrence Malicks jüngere Werke wirkten oftmals christlich oder neo-christlich konnotiert, standen sowohl in The Tree of Life als auch in To the Wonder die Auseinandersetzung der Figuren mit dem christlichen Gott und seiner Religion im Fokus. In Malicks Voyage of Time nun taucht Religion zwar auch auf, allerdings nicht als Quelle des Ursprungs, sondern als Produkt. Zwar besitzt die Dokumentation durchaus eine Spiritualität, die für Susanne Ostwald „in tiefem Naturglauben und Bewunderung für die Schöpfung wurzelt, jedoch ganz aus dem Geist der Wissenschaft“ [1].

Der Film ist eine weitergedachte Variation der 17-minütigen Schöpfungs-Passage aus The Tree of Life, seiner Zeit von Douglas Trumbull konzipiert. Bereits dort fanden sich Bildmotive, die Malick für Voyage of Time – nunmehr durch Dan Glass – recycelt. Von der Entstehung der Erde und ihres Trabanten in den Anfängen unseres Solarsystems über Jupiter und Io zu im Meer schwebenden Quallen und Bildern aus dem Antelope Canyon sowie von Lake Powell in den USA. Ähnlich wie in The Tree of Life hören wir dazu bisweilen eine weibliche Stimme aus dem Off, statt Jessica Chastains Film-Mutter nun Cate Blanchett, die wiederholt eine Art kosmische „Mutter“ anspricht. Wer genau mit wem kommuniziert, ist unklar. Ob die Natur mit dem Universum oder das Leben mit der Schöpfung – zweitrangig.

“Mother. You walked with me then. In the silence. Before there was a world. Where nothing was”, flüstert eingangs Cate Blanchett, während wir eine schwarze Leinwand sehen. In gewisser Weise inszeniert Malick fortan das Leben als eine Makro-Version des Menschen in dessen existentialistischem Konflikt. Immer wieder unterbrechen Videoaufnahmen niedriger Qualität aus unserer Gesellschaft die naturalistischen Bilder. Von Bettlern und Armen, aber auch von Hochzeiten und Religionsprozessen. “Mother. Where are you?“, fragt dabei Blanchetts Stimme. Als “riddle to myself” bezeichnet sie sich und will wissen: “Am I not your child?” Es sind andere, fordernde Fragen als in den menschenarmen Szenen unseres Planeten. Doch beide adressieren scheinbar dieselbe Mutter.

Auf die Schwärze des Nichts folgt der Urknall, die Ausweitung des Universums. Wie Synapsen breitet es sich aus, wirkt stellenweise wie der Blick in ein menschliches Gehirn. Nebulae von anmutiger Schönheit vereinnahmen die Leinwand, wir sehen die Geburt des Solarsystems, im Dunkel ragen Erde und Mond heraus. Unser Planet nimmt Gestalt an, wo zuerst Magma pulsierte, bringen bald darauf die Meere Leben hervor. Einzeller. Ein Fisch, der nach Luft schnappt. Später Dinosaurier, die in einem Meteoriteneinschlag ihr Ende finden. Filmte Malick diesen in The Tree of Life noch aus dem Weltall, quasi mit göttlicher Sicht, so befinden wir uns diesmal auf der Erde selbst. Ein ewiger Kreislauf von Selbsterneuerung, in dem der Tod nie das Ende, sondern einen Anfang darstellt.

“Nature. Who am I to you?”, fragt Blanchett da. Und konstatiert: “You devour yourself. Only to give birth to yourself again.” Wie üblich für das Schaffen des texanischen Regisseurs faszinieren ihn die Fragen mehr als die Antworten. Und wie üblich stößt der Auteur damit wieder einmal seine Kritiker vor den Kopf. Das sinnierende Voice-Over ist inzwischen Malicks Markenzeichen, “the relentlessly self-interrogating style” ist sein “preferred mode of verbal expression” [2]. Doch “his manner of wide-eyed rhetorical inquiry” ist für andere wie Lodge “beginning to feel obtusely banal” [3]. Sein über Jahrzehnte zusammengetragenes Passions-Projekt verkomme zu einem “hugely disappointing swing and miss” [4] und stehe sinnbildlich für “the creative vacuum his career has been headed for lately” [5].

Unzweifelhaft ist dagegen die Kraft der Bilder, die in Voyage of Time von Paul Atkins statt wie zuletzt üblich vom Triple-Oscarpreisträger Emmanuel Lubezki stammen. Scott sieht im Ergebnis eine “extraordinary visual symphony” [6], wenn Malick Momente nachzeichne “as if he had drawn them not from his mind but from some repository of celestial memory” [7]. Abseits der Videoaufnahmen der menschlichen Gesellschaft fängt Atkins wunderschöne Landschaftsaufnahmen ein und lässt zudem mittels Glass’ Nachbau und Archivbildern von NASA und Co. von (mikro-)kosmischen Aufnahmen die Grenzen zwischen Motiven kosmischer und menschlicher Schöpfung verschwimmen. Die Flammen eines Hausbrandes gehen da dann audiovisuell kongenial in das Züngeln von Magma über.

“A tide of pure sound and image”, beschreibt Chang, “a documentary poem” [8]. Doch schöne Bilder alleine reichen vielen nicht, wenn sie für sich stehen sollen [9]. “Gorgeous but hollow”, ist das Resultat [10] für Lodge und Pulver bemängelt “it’s difficult to process what exactly we are seeing” [11]. Sehen wir die Geburt einer Galaxie oder „nur“ eine Zellteilung? Verwöhnt von auf das Verständlichste herunter gebrochenen Naturdokus liefere Voyage of Time stattdessen “general poetic speculations instead of specific information about what we’re looking at” [12]. Die Dissonanz zwischen uneindeutigen Bildern und dem fragenden Voice-Over verstört viele. Der Film verkomme somit zum „Kasten voller Postkarten“ [13] und sei “an aesthetic experience rather than a particularly informative one” [14].

Auch Joachim Kurz stieß sich am Voice-Over. „Abgesehen von einer gewissen Grundstimmung ergibt er kaum wirklich Sinn, transportiert keinerlei Kontext oder Information“, sei eher „eine Hymne an die Erde, das Leben, das Mütterliche als schöpferisches Grundprinzip“ [15]. Für Hanns-Georg Rodeck ist das Problem der Bilder „ihre philosophische Überhöhung“ sowie „die Bedeutungskonstruktion, die Behauptung eines tieferen Sinns, der sich nicht erschließt und am Rande der Selbstparodie entlang schrammt“ [16]. Ein Ausmaß an Repetition “that amounts to the thematic resonance of a fortune cookie”, ätzt Chitwood [17]. Es sei ein leichtes, den Film zu verspotten und zu parodieren, räumt Brody ein [18]. Erinnert jedoch zugleich, “but that’s true of any intensely serious work of art” [19].

Generell sind die Bilder ohnehin weniger uneindeutig als ihnen vorgeworfen wird. Zumal Malick seine Reise durch die Zeit chronologisch vornimmt und seine Faszination “with the cosmic and ephemeral dimensions of time in individual stories” auslebt [20]. Auch Cate Blanchett fragt da an einer Stelle: “Where are you leading me?” Als sei dem Leben nicht vollends klar, was die Schöpfung für es vorgesehen hat. Dass der Voice-Over eine gewissen Eigentümlichkeit besitzt, ist unbestreitbar. Und ebenfalls typisch für den texanischen Regisseur. “I am life. Restless. Unsatisfied”, erkennt der Film da. “Speak with me”, fordert er ein paar Sätze später und fragt: “What am I? Who brought me here?” Mitunter wirkt es, als handele es sich nicht nur um eine, sondern mehrere Stimmen des Lebens.

Getreu Richard David Precht: Wer bin ich und wenn ja, wie viele? Es sind Fragen, die verhallen. Da unterscheidet sich Voyage of Time nicht vom wahren Leben. Für Rodeck huldigt Malick „der Natur ohne den Menschen, der Schöpfung ohne einen Schöpfer“ [21], dagegen ist Gleiberman überzeugt, der Regisseur “sees God’s touch in the glory and the strangeness of every natural surface” [22]. Die Wahrnehmung verschwimmt, zwischen Natur, Gott, Urmutter – viele Namen für ein und denselben Adressaten, wie es scheint. Wenn die Menschen als Aboriginals dann gegen Ende auftauchen, unterscheidet sie nicht allzu viel von ihren Artgenossen der Gegenwart aus den eingestreuten Videoclips. Allenfalls die Unbekümmert- und Natürlichkeit ihrer Anfänge, die seither verloren ging.

“Philosophically considered, the universe is composed of Nature and the Soul”, hieß es bei Emerson [23]. Vielleicht ist also der vokalisierte Austausch in Malicks Film weniger Dialog als Monolog. Eine losgelöste Schöpfung, nicht kontrolliert von einer Mutter, sondern Bestandteil dieser. “You give without asking”, konstatiert das Voice-Over. Und will wissen: “Does your goodness never fail?” Ein immer währender Erneuerungsprozess des Fortschritts. In welchem die Antwort auf Sinn-Fragen weniger relevant ist, als das Äußern dieser Fragen selbst. Den Film solle der Zuschauer besser als Abstraktum würdigen, realisiert auch Pulver schließlich [24]. Ist er doch weniger National-Geographic-Dokumentation als vielmehr jene Form von Essayfilm, der sich der Regisseur zuletzt widmete.

Eine Arbeitsweise, mit der er immer mehr Kritiker schafft, wurde doch bereits seine Trilogie To the Wonder, Knight of Cups und Song to Song zuletzt verlacht. “Malick seeks a beauty beyond style, outside the realm of artistic creation”, erkennt Brody [25]. “He tries to turn images into vessels for that beauty.” [26] Eine Schönheit, die zumindest Einzelne zu würdigen wissen. So sehen in Voyage of Time Kritiker wie Chang “a feast for the eyes and a balm for the soul in these angry, contentious times” [27]. Für Ostwald ist der Film daher ein „Kunstwerk von überwältigender Kraft (…) die Quintessenz von Malicks Schaffen und Denken“ [28]. Selbst wenn Malick keine Antworten auf die großen Fragen des Lebens bereithält, fühlt es sich sicherer an, die Reise mit ihm gemeinsam zu bestreiten.

Quellenangaben:

[1] vgl. Ostwald, Susanne: Den Ursprung allen Seins schauen, in: NZZ, 08.09.2016, www.nzz.ch/feuilleton/kino/73-internationales-filmfestival-venedig-den-ursprung-allen-seins-schauen-ld.115502.
[2] vgl. Chang, Justin: Terrence Malick’s “Voyage of Time“ offers a gorgeous Imax history of the universe, in: Los Angeles Times, 06.10.2016, www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-voyage-time-imax-review-20160930-snap-story.html.
[3] vgl. Lodge, Guy: Voyage of Time, Life’s Journey, in: Time Out London, 07.09.2016, www.timeout.com/london/film/voyage-of-time-lifes-journey.
[4] vgl. Chitwood, Adam: Voyage of Time, Life’s Journey Review: Terrence Malick Goes Round and Round, in: Collider, 09.09.2016, http://collider.com/voyage-of-time-lifes-journey-review/.
[5] vgl. James, Nick: Voyage of Time, Life’s Journey. First look, in: Sight & Sound, 06.04.2017, www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/comment/festivals/venice-2016/voyage-time-life-s-journey-first-look.
[6] vgl. Scott, A.O.: Voyage of Time, the Cosmology of Terrence Malick (the Short Version), in: The New York Times, 06.10.2016, www.nytimes.com/2016/10/07/movies/voyage-of-time-review.html.
[7] ebd.
[8] vgl. Chang.
[9] “Malick has provided a dazzling flow of quite astonishing images, but provided little in the way of context”, vgl. Pulver Andrew: Voyage of Time: Life's Journey review – Terrence Malick's eye-popping history of the universe, in: The Guardian, 06.09.2016, www.theguardian.com/film/2016/sep/06/voyage-of-time-review-terrence-malick-venice-film-festival-2016.
[10] vgl. Lodge.
[11] vgl. Pulver.
[12] vgl. Abrams, Simon: Voyage of Time. The IMAX Experience, in: RogerEbert.com, 08.10.2016, www.rogerebert.com/reviews/voyage-of-time-the-imax-experience-2016.
[13] vgl. Kilb, Andreas: Die Seele passt in kein Universum, in: FAZ.net, 08.09.2016, www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/filme-von-terrence-malick-und-pablo-larrain-in-venedig-14425037.html.
[14] vgl. Pulver.
[15] vgl. Kurz, Joachim: Venedig 2016: “Voyage of Time: Life’s Journey” von Terrence Malick, in: kino-zeit.de, 07.09.2016, www.kino-zeit.de/blog/venedig/venedig-2016-voyage-of-time-life-s-journey-von-terrence-malick.
[16] vgl. Rodeck, Hanns-Georg: Was macht man im KZ eigentlich mit Selfie-Sticks?, in: Die Welt, 07.09.2016, www.welt.de/kultur/kino/article157987617/Was-macht-man-im-KZ-eigentlich-mit-Selfie-Sticks.html.
[17] vgl. Chitwood.
[18] vgl. Brody, Richard: Terrence Malick’s Metaphysical Journey Into Nature, in: The New Yorker, 08.10.2016, www.newyorker.com/culture/richard-brody/terrence-malicks-metaphysical-journey-into-nature.
[19] ebd.
[20] vgl. Scott.
[21] vgl. Rodeck.
[22] vgl. Gleiberman, Owen: Terrence Malick’s ‘Voyage of Time: Life’s Journey’, Variety, 06.10.2016, http://variety.com/2016/film/reviews/voyage-of-time-review-venice-film-festival-terrence-malick-1201852631/.
[23] vgl. Emerson, Ralph Waldo: Nature (1836), in: Ders.: Nature and Other Essays, Mineola 2009, S. 1-34, hier S. 2.
[24] vgl. Pulver.
[25] vgl. Brody.
[26] ebd.
[27] vgl. Chang.
[28] vgl. Ostwald.

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